[转载]黄宾虹山水画大全⑨

         黄宾虹六七岁时已涉染丹青、叩问画理，直至九旬卧病临终之际，仍以手指在盖被上勾山水、画梅花，一生勤勉如此。有研究者和爱好黄宾虹绘画的“黄迷”们把他早期和中晚期的画风分别称为“白宾虹”和“黑宾虹”，这是个形象的说法，但略嫌简单笼统了些。
　　“白宾虹”一般指黄宾虹早年临拟古人的作品。黄宾虹的家族中多为“徽商”。“徽商”自明清以来就有收藏书画、资助画家从而抑扬画风的传统，黄宾虹的父辈们也不例外。从孩童时，他就开始临习家藏或族中亲戚收藏的古迹，主要的临写对象有沈周、查士标、董其昌等，稍长临王蒙、石涛、龚贤等。一方面这说明徽商与明末清初文人画家圈子共同的趣味，另一方面，这一系文人画家大都强调线条骨格，给黄宾虹的笔墨观和一生的笔法探索产生了深刻影响。
　　黄宾虹21岁时开始了往来于扬州、南京、芜湖、歙县等地的游学生涯，其间虽也拜访郑珊、陈若木这样的画师以学画问艺，但时事的剧变以及随着他卷人民族自救运动及秘密反清组织的程度的加深，黄宾虹在60岁前的作品基本停留在研习古人画迹的范畴里。与他那个时期壮怀激烈的社会经历相比，他的画笔是内敛、中规中矩甚至是小心翼翼、仅以雅正为归的。但这看似的平庸并非毫无意义。黄宾虹亲历时代激变，相信他也一定感知到艺术也将激变，但在未知如何变法之前，他也不盲动；他也一定知道无论如何变，都不能与传统割断。所以他选择沉住气，沉潜于传统，遍临诸家，并在研习过程中，有意规避清“四王”刻露而僵弱的弊端，而取明人如吴门、新安、金陵诸画派的笔墨立场。所以，我们在黄宾虹早年即所谓“白宾虹”的画里看到，他强调线条，但更注意用笔的松秀灵动，并且着意与临习对象保持距离，避开某些过于强烈的或过于个人化的风格特征。比如他临仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯笔营造幽淡；曾见过藏于歙县博物馆的临渐江画稿，是用中锋勾勒而不是侧笔折带皱等典型的渐江风格。这种淡化“风格”、不刻意于“个性”追求，也不急于自创面目的早期山水画，正是因为具有“淡宕松秀”的审美特征而被称之为“白宾虹”。这或许也正体现了黄宾虹艺术生涯的“谋略”，看似平庸，却为日后奋身一搏保证了方向路子的纯正，也练就了灵活多变的身手，更留出了腾挪的空间。
　　黄宾虹画风的转变，即由“白”变“黑”，大致是在60岁以后。当然这关乎黄宾虹画学思想的确立和成熟的过程，但这期间，黄宾虹从上海迁居安徽贵池，但因遇洪涝而返回上海这一事件，或许是使其画风从此浓黑厚重起来的一个来自自然的原因。因为贵池湖舍、豪雨连天成了黄宾虹日后创作的一个常见题材，而笔下的墨色也明显润泽淋漓起来。当然，更重要的是，从那以后黄宾虹确实多了游历山水的机会，比如两次桂林、广东、香港游，两次返回歙县黄山，游雁荡山盘桓半月，70岁那年在四川青城峨眉诸胜居游一年多。而“黑宾虹”画风的内在成因，首先是由早期的以明人的立场方法上窥宋元进入到以来源于自然的真实生命的感悟来解读宋元人的理法。比如，以黄宾虹的看法，“北宋多画阴面山，如夜行岩壑间”，而米芾云山是“虚中取气，如有呼吸”。在雁荡、四川，黄宾虹诗文中多有“尝于深宵人静启户独立领其趣”的记录：入夜携笔游走山间，感受四围山峦起伏如虎豹般或盘踞或奔跑，体验什么叫“万壑奔腾”；江岸月夜，仰望群峰在月光照耀下的光影变幻，悟到了如何用笔墨表现光影、表现虚实关系的微妙；在一场突来的暴雨中，坐看青城山的风雨喧嚣和石梁飞瀑，体会天地间自然生命狂放的力量，体会“雨，点”与“米点”之间怎样相通于一种自然理趣。“黑宾虹”最重要的特征是来自自然生命的信息逐渐取代了人们所熟谙的明、清以来的旧有模式。在技法上，他开始自主、自信地选择范宽、李唐等质实、刚性的用笔，用宋人层层积染的方法，着力构筑浑穆深邃、滋润淋漓的风格基调。而这其中，尤其是后期，有两个古人，应该是黄宾虹非常留意的取法对象，一个是被称为“放逸”的元代的方从义，其绵韧且具运动感和书法意味的线条，最合表现自然生命的律动；再一个是明末程遂，其笔法顿挫逆行，墨色枯简中见华滋厚润，最能表现自然生命的强健和苍茫旷远。正是这些独到的取法和实践功夫，让黄宾虹晚年的画继续前行、继续升华，尤其90岁前后的“衰年变法”，已不是一个“黑”字可以概括的了。
　　黄宾虹认为，“扬之高华，按之沉实”即韵远与质实的平衡是倪云林、黄公望画中的高妙之处，但他们都是“从唐人刻划犷悍中伐毛洗髓而来。”恽南田崇尚“虚空粉碎”，谓画纸上若有灵异之气在漂浮，然这种“虚空粉碎”的境界非有一种拔身凌空的内力不能致。黄宾虹在“黑密厚重”以后，在九旬之年，到达的正是这种境界。只是这种境界，一方面，是用笔墨解悟中国哲学的高妙境地，另一方面，黄宾虹的解悟已超出古人而具近代特征。