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[转载]黄宾虹书法艺术论及年谱

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黄宾虹书法艺术论

 

    国画大师,对传统山水画笔墨语言所作的总结性考察研究,在画史上可谓空前,且创“五笔七墨”之说,堪称中国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”,他能将书法入于画法,以金石入于书法,以文字学入于金石,以考古学入于文字学,最后融会贯通,一以贯之。他不仅有“志道据德依仕游艺”的观念,还有着艺术救国的“匹夫有责”;他不仅仅是探得“一笔”之悟,还有着美学上的建构,他的书法成就,不是用画家书法一词就能定论的。

其实,宾虹老的书法艺术造诣尤深且独具风范,只是宾虹老画名特著,其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法自然,炉火纯青,纯为化境,是民族审美精神的实际体现,我们有责任进一步对黄宾虹的书法艺术进行研究和探讨,他的书法艺术必将在近现代中国书法史上占有重要地位。

(一)

黄宾虹,初名懋质,一名元吉。后改名质,字朴存,亦作朴丞;初号滨虹,后又改滨虹为宾虹,即以为字。亦曾用过予向、大千、芸人等笔名。晚年以宾虹为名,世人亦都称之为黄宾虹。公元1865127日,旧历清朝同治四年乙丑的元旦,黄宾虹出生于浙江金华。因同治三年甲子是闰年,多了一个闰月,所以乙丑元旦还没有过立春节气,按旧习惯可算在上一年。就像他在诗里所云:“吾辰逢丑年,冥历犹甲子,问天知春迟,堕地得岁始”。先生祖籍安徽歙县西乡潭渡村,是位于黄山山麓中的一个山村。村前有丰溪湍湍流过,四周群山环抱,气象峥嵘,丰溪南有滨虹亭,是村中风景之胜地。黄宾虹早年自题所居“滨虹草堂”,自署“滨虹散人”,皆因有滨虹亭之故。

黄宾虹的祖父黄德涵,字孟辉,清乾隆五十八年(1793年)出生,卒于清道光二十六年(1846年)。有子五人,父亲黄定华,号鞠如,字定三,行三。黄氏家族原是当地富庶大户,由于世事变迁,社会动荡,黄定华一家逐渐家道不济。父亲黄定华14岁时,因生计所迫,不得不远离家乡和他的兄弟到浙江金华去学做生意。

黄定华因初娶之妻汪氏早卒,而在金华续娶当地方姓女为妻,黄家有子女七人,黄宾虹居长为兄。宾虹先生年幼时已初露天才,因而其父有意对其用心培养,先生五岁,遂请琴、棋、书、画皆精的赵径田为家庭老师接受启蒙,从《字汇》《说文》到四书五经,黄宾虹接受了完整的儒家教育,并打下了扎实的古文和诗词基础。黄宾虹的祖上也是书香门第,明清以来,黄氏家族尚有不少文人和画家,从祖黄碧峰就善音律、丹青,在歙县潭渡村七里头山麓圣僧庵里就有他画的佛像壁画。黄宾虹的父亲虽是商贾,但也是个喜作书画,吟咏诗文的人。黄宾虹就是在这样一个文化氛围浓厚的环境中生活,年幼就十分喜爱书法和绘画。后与萧山倪逸甫兄弟一起学书画,得倪父笔法,渐有所进。先生少时用功甚勤,每天早上必习字一两小时,白天阅经读史,至晚间则背诵唐宋诗,还学习“六书“之法,研究文字结构,以及结字的原理。清光绪二年(1876年)先生参加歙县童试落榜,心情十分沮丧,但初次回家乡也给予他较大的收获,他看见了家乡优美的山峰、村落,更多的是在暂居一段时间里,他看到了许多族人收藏的书画金石之真迹。歙县所属黄山地区,自唐末中原战乱,士夫文人多避居其间,千百年来文人荟萃,画家辈出,有着优良的地域文化传统。在家乡的日子里,他还临摹到诸如董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人真迹,大大提高了眼力和功力。回金华后,先生习书、练画更加勤奋,乃全身心埋入书画之中,先生逐渐便感到自己的学识有待提高,仅凭热情而孤陋寡闻,难以步入更高的艺术境界。

正当黄宾虹苦闷彷徨之际,安徽著名学者汪宗沂在歙县紫阳书院讲学。汪宗沂是一位知识渊博的国学大师,曾做李鸿章的幕僚,向他问学的生徒很多。黄宾虹征得父亲的同意即入此书院,开始了崭新的学习生活,且与许承尧、许玉田、徐丹甫等为同窗。汪是安徽学者对省内新一辈学人,诸如怀宁邓石如,泾县包世臣等人学术思想颇有研究,先生耳濡目染,大受裨益。同学许承尧是一个诗人,对金石书画也有独到见解。对安徽过去的学者戴东原,文人邓石如等人的著作、作品都有一定的认识,而且对歙县当地私人庋藏文物也了如指掌,他时常与黄宾虹切磋学问,因而二人同窗之谊颇深。

黄宾虹在紫阳书院约一两年的时间里,却是他一生中很有意义的阶段。紫阳书院扩大了他的见识,增长了他对文字考证及朴学的兴趣,并努力将朴学与书画贯通同参。由原来的感性爱好,开始上升为理性思考。这对他日后的学术研究、金石书画探索,是非常重要的。

先生二十岁时,父亲再次让他回歙县去应县试,又一次的名落孙山,先生感到仕途无望。在无可奈何的情况下,黄宾虹回到了故乡潭渡村,他决计放弃科举仕途,遂许以金石书画作立身处世之本。这时期先生常常一个人躲在楼上,读书、练字、作画,是十分的废寝忘食,一卷一帖在手,三更难息,孤灯相伴,至有所得才作罢。这期间先生发奋研习《说文》《尔雅》《仓颉篇》和戴东原,包世臣等人之著述,研究书法与绘画的学理,凡家藏金文石鼓及晋唐法书,他都临摹至再,直到烂熟于心,并且认真比较、判断各家之长短,掌握其精神实质。

为广撷书英,二十岁以后即离家游走,此间,他广交艺林硕彦,以充实学养。随业师李灼先、李咏棠游览,并得以在灼先读书处――憩园读其藏书;从画师陈春帆学画;随舅父方良英游永康、金华诸胜并写生;然后回歙县搜求世家旧藏书画,因观赏了同乡先贤,清汪訒弇的遗印,从而激发了他收藏古玺印和学习篆籀的浓厚兴趣,从而开始了他一生不间断的收藏。旋又赴文人、书画家云集的扬州城觅古访贤。扬州在清代同、光年间,曾是中国东南经济、文化重镇。黄宾虹到扬州拿着父亲的书信,找到侨居扬州的亲戚何芷舫。何是卸任转运官,因性喜收藏,在任上得了好些古今名人书画,得知宾虹极擅书画之道,就将家藏历代名人书画真迹全部拿出,让黄宾虹尽情观赏。先生不失时机,昼夜临摹,颇有收益。旅居扬州期间,黄宾虹除了去收藏家那里观览金石书画外,还结交了很多书画朋友,饱览了古今字画,拓宽了视野,从真迹中始得感性认识中悟出了用笔、用墨、结体的深刻书理,为后期的书法创造奠定了厚实的基础。

先生后云游石头城南京,寄居于安徽会馆中,足涉秦淮河、夫子庙、玄武湖、乌衣巷等地,还多次专程去钟山脚下凭吊明陵,清凉山访问画家龚贤的故居。面对不知江山已去的明皇和人去楼空的龚贤故居,心中酸楚时时涌起。先生在云游途中又绕道安庆,顺访安徽书画家郑雪湖,得“实处易,虚处难”六字法诀,这对黄宾虹一生影响极大,几乎成了他书画创作意匠过程中的法则。

清光绪三十年秋季(1904年),年三十九岁的黄宾虹应邀去芜湖安徽公学襄办校务,这是其一生的转机点。此公学名士济济,先后有柏文蔚、陶成章、陈独秀、刘师培、苏曼殊等人执教。他们相与甚密,切磋学问,相互唱酬。四十四岁时,先生应邀从芜湖去沪上编辑《国粹学报》,与名士黄节、邓实、刘师培、陈佩忍、柳亚子、高天梅、马君武、胡朴安、姚石子等相处共事。在这个圈子中,先生是一个专攻金石书画之学者,自谓“学人”,圈内人亦视其为这方面的权威,书画事宜,皆先生承之。先生这时在《国粹学报》上发表大量书法研究文章,其处女作《叙摹印》亦刊于其上,先生之艺名即由此而传播。

在沪上的30年,黄宾虹不仅编书、教书、写作、画画,先生亦在各艺术学校任教,除了校内的学生,还有许多入室弟子,画家汪采白、顾飞、谈月色,林散之都从他学书画。同时积极从事社会书画活动。曾组织过金石书画艺观学会、烂漫社、百川书画社等学术团体,常与吴昌硕、郑午昌、康有为、陈去病、沈曾植、宣古愚、张大千等往来,聚谈艺事。他与这些名人宿耆,为当时中国书画界尤其是书法篆刻界举足轻重的人物,为振兴明清以降日下的书风,以及时人急功近利的浮躁等诸种弊端而作奋力回应,他们不时地在沪上弄潮,影响波及大江南北。因此,此时的活动先生在其一生中是具有重要意义的时期。

19376月,先生应北平古物陈列所之聘北上。迁居北平后,除为该所审定故宫南迁书画外,同时被聘为该所国画研究室导师和北平艺术专科学校教授。一个月后,日本侵略者发动了“七七事变”,接着攻占北平,城内混乱不堪。住在宣武门内石驸马后街七号的宾虹,“终日杜门,帷厂肆中人,以金石、书画造门,无不容纳”(《致顾飞信》)。在致另外朋友的书信中亦谈到:“近伏居燕市,谢绝应酬,帷于乱纸堆中,与蠹鱼争生活,书籍、金石、字画,竟日不释手”。从信中可知,此时他的心情是郁闷而无奈的,这个时期,先生把搜集的古今书画金石,研究考辩,甄别优绌,加以整理编成书籍,教示后学。也正因这终日埋首几案、不问外事的蛰居阶段,成全了黄宾虹的书画艺术,为其晚年“大成”创造了条件。这期间除绘画外,创作书写了大量的书法作品,在这些书法中已有无法而法的自在气象,他的人生境界和书法境界也在向更高层次渐进统一。

1943年,在他80高龄时,上海书画界为其筹办了一个书画展览会,其中展出金文楹联,行草中堂等书作数十幅,轰动书界,影响极大,为社会所重,展出的书法作品均被重金悉数认购。

1948年应潘天寿之邀,先生任杭州西湖艺专教授,住在西湖湖畔栖霞岭19号的一幢老式平房里。后来又安排他住到栖霞岭32号的一座新式小楼内。画室前面不远就是西湖,后面就是紫云洞,四周有群峰环抱,环境幽穆,老人对晚年居住西湖之畔非常舒畅适意。先生作完书画早课后,总是去山下或湖边往来蹀躞,钩取一二盛景,孤山、玉泉、灵隐等都是他常去的地方,“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神;兴来鹿木亭中坐,着意西湖万柳春。”真有所谓古人负杖看云听水之逸致。不久,先生患眼疾,双目视力急剧下降,但仍每天早晨写字作画不辍,也许意识到自己生命的有限,先生晚年更加勤奋,不顾眼疾,每日都借助放大镜读书、写作。他开始着手对自己一生进行总结,无论绘画、书法、理论、还是人生经历,他都想有个圆满的“交代”。九十高龄后先生多写书法,在目力不济的昏暗中,以他八十年书法的用笔功夫,挥写着他澄明的心境,于无法中有法,以叙胸中逸气,且达到了法备气至的境界。1953年先生被华东行政委员会文化局授予“中国人民优秀的画家”称号,褒奖其在艺术上的突出贡献,还被聘为中央美术学院民族美术研究所所长。19549月,先生在沪举办了其在世时的最后一次书画展,上海的领导人和文艺界人士纷纷前往参观,可谓盛况空前。1955325日,一代书画大师在西子湖畔长眠,享年九十有二,其家属遵照他的遗志,将其收藏书籍字画以及所作书画作品、手稿等一万多件,全部捐献给国家。他的墓被安放在杭州西湖的南山公墓,他在西湖边的故居,现已成为“画家黄宾虹纪念室”,以纪念他在中国书画艺术上的卓绝贡献。

(二)

黄宾虹先生于书法创作及其深入研究,绝非什么旁鹜之心,恰恰说明先生的远见之明。凡艺术集大成者,并不是刻意图谋所能成就的。它是知识学养、人生经历、生命状态等诸因素堆积而成的,所谓“写修养、画经历”即是此理。艺术创造又是一个“气息系统”,诸因素每个环节都在起着作用,艺术愈到最后,似乎一些与艺术无关的东西却起着决定性作用。他认为:一,纵观一部中国绘画史,凡流芳百世的大画家,首先必定是位大书家,单纯地为画画而画画者,到头来只能成为画匠而已。先生在致顾飞函中曾说:“明之文、沈、唐、董,至于明季隐逸,画中高手,不减元人,皆从学问淹博,见识深闳而来;若四王、吴、恽,皆所未及,以其不能工书,故画不能极佳也。画以善书为贵,至清代扬州八怪,及诗文人画,不过略知大致,而无真实学力,皆鄙人所不取”。故他叹曰:“诗、书、画合一,不朽也”。二、书理与画理相通,中国画的笔法、墨法等,皆自书法来,他的“当如作字法,笔笔宜分明”奉为作画之准绳,这几乎贯串了黄宾虹一生的临摹和创作主张。基于先生对书法大道的深刻认识,虽本体是作画,但功夫却落在书法上,终日临碑读帖,穷研书理不舍。先生能达今日之画名,实乃书道之功。

黄宾虹少年初涉书法,即得其父朋友倪逸甫指点,这对他一生从事书画的创造起了十分重要的作用。宾虹老于书法入手唐楷,上追古玺、古陶文字,以至古籀秦篆、下涉宋元之米芾、杨无咎、倪瓒、吴镇,以及明清之文徵明、沈周、恽道生、倪元璐、邵弥、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、邹之麟、卞文瑜及金农等书法,无不深究其递变之形迹,深化之体态,悉心钻研、苦心探源。特别是颜真卿的用笔持重,成为他笔力所本的依据,以及倪逸甫所授“用笔须平”的法则,于他终身没有丝毫懈怠,持之以恒,随着艺术的不断渐进而渐悟所得。明清以降,书风媚靡,直至晚清,此风不改。在清中后期,由于邓石如、阮元,包世臣等碑学倡导者的推动下,碑学大兴。宾虹老初学书法,就是在这碑风盛行的学术环境中开始的,因时风所染,他十岁左右就对《郑文公碑》《石门颂》和北魏《崔頠墓志》等入手,魏体书法的姿态和结构,格调和用笔深深地吸引了他,平时总是心识默会,临抚不辍。这时期约30岁前的书法作品,虽未定型,但用笔的“逆入平出”极得书法用笔的正法。

黄宾虹研习篆籀的主要目的,是从中体悟画法,以求“笔笔宜分明”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕变化,将其用于画中无不奏效,这无形之中也促使他对篆籀书法的浓厚兴趣。早岁得一张西周年间《师寰簋》拓传,爱不释手,装裱成折子,随身携带,朝夕临摹达十年之久。后又遍临《颂簋》、《叔夜鼎》《善夫克鼎》钟鼎文字,同时汲取《虢季子白盘》、《小克盘》等金文秀逸宽博一路风格。因此,他的篆书、讲究盘屈、浑厚、圆健、凝练、险劲、宽博,满纸金石之气。宾虹老为求用笔中的“内力”,他对颜真卿的书法着力颇多,因其真书雄秀端庄,结体方中见圆,雄强朴茂;行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法,别出新意且有古篆笔意,其点画飞扬,结体沉着,既含“内美”又寓“内力”,实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意,饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。宾虹老选择此帖是有明确目的,因此帖颇有篆籀遗风,古法尚存,可与他研习的篆籀书体一脉相承,是很符合他穷究笔法,着意“内力”之宗旨的。

黄宾虹自20岁就开始临写篆书,一生几无中缀,且绘画也主要得益于篆书用笔,成为他绘画艺术成就不可缺少的组成部分。因常习篆书,使他对金石鼎铭文字颇感兴趣,手摹心追,所见三代印鈢佳品,便不惜重金收购,以为研究三代古籀之资料,同时也为他的篆书创作提供了肥沃的土壤。宾虹老早期篆书作品字体较方,体划整肃,行自谨严的小篆,其体势与传统小篆相近,但用笔已融入大篆笔意,一改小篆的单调和呆板,只能说是初露篆书面貌端倪。在日后的多年研求中,以商周甲骨文、金文为体,融入玺印文字、陶文的笔法和结体,对三代古文字形体变动不拘,外形参差不齐,形态变化多端,蕴含不齐之齐,大巧若拙之美而情有独钟,且有效地进行裁剪而纳入自己的书作中,对此,他自谓:“妙悟一波三折,便是从钟鼎中来”。他认为:“三代文字用笔与布置之妙,胜于拓《石鼓》、《国山》诸碑。”在他看来,为时人推崇的《石鼓文》尚不如三代古文字来得深奥高妙,非亲闻亲爱不能理会。此间他的篆书字形较前期修长舒展,用笔也已显松灵自在之气,笔与笔之间搭得不是很紧,有舒和散逸的气象,因而其篆书逐步成熟。

黄宾虹不仅对“尚法”的唐人书法有所偏好,而且对“尚意”的宋人法书也开始研究临抚。他首先选择的既有宋人意气,又不失古法的裴煜和文彦博的书法,而不是代表“尚意”新风的苏轼,黄庭坚等人的法书,他认为苏、黄书法不失意味隽永之格,开创新风而领异标新,但作意较甚,古法已失,虽创尚意书风也显露出其扁薄、刻露的风气。宾虹老此时的选择是极其明智的且体现出眼界的不俗。1915年前后,宾虹老与康有为交臂为友,多得康氏在碑学上的许多指点。然而,宾虹老虽钟情于金石碑版之体,但也没有像包世臣,康有为那样崇碑贬帖,而是选取碑帖并重的蹊径,决计不做“康氏第二”,他取碑之凝重,帖之流动,及此,宾虹老这时期的书风多为古朴、苍劲一路所佐。宾虹老的这一抉择,确比同时代的同仁高出一头。及后,他遍临了自晋到明诸家法帖,其中对唐人褚遂良之法书十分心折,认为诸氏书法用笔上乘,常一波三折,有灵动之感。对董其昌的秀逸清健也极为推崇;对查士标的书法笔墨超迈之致更为钦服,这一时期约40岁左右,宾虹老笔法以雅正为主线,约取博览,行草书初步形成了自己的格局,用笔凝练清雅,结字雅拙可爱,一片天真烂漫的气象。虽字态中宋元意味很浓,但已初具妍逸雅正之格,这时期字形横向舒展,意气勃发,用笔粗细变化较前期稍有进步,行笔流畅连贯,用笔在松灵中而不失法度,在谨严中稍有遒逸流美之姿。

黄宾虹约在50岁到75岁间,于前人法帖,虽着意探求用笔之法,但他并没有停留于技术、技法的层面上,在悟通用笔,掌握技法后,其注意力主要放在书法的神采韵致上。他喜爱晋唐书法,就在于晋唐书法天真烂漫,书画灵性荡漾于字里行间,为此,他常着力搜求晋人写经、唐人遗楮,以领会其中妙处。宾虹老摹习前人法书,绝不会被其表面形迹所迷惑,而是抓住内在的精神实质,他很清楚地认识真正意义上的丰神、流动是发蒙于内,着意于气势上的连贯和笔意上的流畅。更不会被表象的笔画牵丝连带所诱惑,因而在他的作品中看不到表现夸张的细若游丝的所谓“连笔”,完全靠笔画的揖让,字形上的情态,气势的呼应而通贯全篇,其书风秀韵天然、用笔圆健劲古。特别是70岁左右时的作品,宾虹老已不满足于技法上的纯熟,用笔上的得法,气势上的连贯,无论他的行书还是篆书,便开始力求气韵、神采、气象方面的完美整合,在笔画间已有一股潇散雅逸之气充溢着。

黄宾虹在75岁到85岁时期,因抗战爆发而南归无期,蛰伏燕市近十余年,终日杜门谢绝应酬,埋头研习金石书画。也正因这段蛰居阶段,为其晚年“大成”充分准备了条件。期间,宾虹老购买了许多金石鼎铭研究资料,并出版了古鈢印谱。对金石古文字的研究,加深了他对篆书的理解,无形之中提高了他篆书的艺术水平,这一时期他所书篆籀数量增多,此时篆书独具个性的面貌已完全成熟。他的篆字结体不仅仅是将笔画揖让成文,字架稳固妥帖便可,而且充分考虑到笔画和笔画之间力量的应接,字与字之间力量的传承;他十分强调疏密对比,结体常出入意料而又合于理趣,且拉长或缩短某些点画,以求奇趣;用笔在微捻笔管的作用下,使每一笔画都有了生命的律动,焕发了活力,笔画鼓胀圆厚、高古苍润、古朴博大,整体观之则气象超拔,创作了许多摄得“内力”的代表作品。写出的线条,其凝炼厚重处,有如老僧补衲之沉静;其明快刚健外,有如天马腾空之势。

宾虹老行书较篆书成熟早些,但他仍然没有停止博彩众长,兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风范,晋人的灵性、唐人的性情,在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的作品中,已能充分感觉到晋唐气象扑面而来,呈现的是整体气象、气韵,他将晋唐意气,篆隶笔意,碑帖法度,都融入他的行书之中,在婉丽清淳中,透出晋唐的潇散逸气,形成了质朴妍逸、遒丽疏爽的独特艺术魅力。在观赏宾虹老行书作品时,可以看到他不依靠表面的牵丝连带来表现连贯气势,而是在笔势和字形上的上下承接,这也正符合真正的行书本意。

宾虹老在85岁至92岁的南归的最后七年中,书法终修得正果,达到了“炉火纯青”的艺术高境界。宾虹老晚年的行书和篆书一样,都呈现出新的气象,字体较规整,而格局开张舒展,用笔细劲持重,“一波三折”,文字安排参差错落,恰似“大珠小珠落玉盘”,字与字顾盼生情,呼应紧密,篆籀意味十足,其笔意书写的恣肆且凝重森挺,这是他参合篆籀、吸收碑版笔致而成的自家风范。宾虹老晚年的行书已完全具备了晋唐风范,字与字倚侧展落,飘若游云,分朱布白讲究理法,在沉着稳健和质朴中含秀逸,挥洒自如,字体嵌峻瑰伟,安和自然,用笔点画遒劲起止分明;排字参差离合,犹如“乱石铺街”,表面看似略不经意,实则“无意乃佳而佳”,得自然内力、内美之真谛。这时期的篆籀书作,在线条及构成中,则往往不经意为之,却在波磔巧变之时,气势纵放豪拓,节奏超逸自然,呈沉郁雄宕之势,具法度以外的深层意蕴。使静态美与动态美达到了完美的统一,其古意盎然,丰神流动,自然成文的境界。用笔松灵自在,凝涩婉转,优游怡然,变动奇诡,一任自然,其内力贯通毫端;其线条柔中含刚,点画含蓄古奇,似沙中藏金,多以中锋运笔,浑圆内敛,也常顿挫涩进,似百年枯藤,极富金石味;字体形态看似粗头乱服,不拘小节,实乃自然之大美隐于其中。正如陆维钊先生赞曰:“宾老书篆,点画如飞鸟、游鱼,活活泼泼。看他的金文堂幅,满纸直似图画,硬是画家之笔。”他的行草,信手拈来,形若草草,然皆萧散有致,以神使气,全由自然中见其真力,非浅学之士能望其项背。宾虹老最后几年的书法作品,真正达到了“只可意会不可言传”的神明境界。

总之,宾虹老于书法虽然是为了参悟绘画笔法而“三更灯火五更鸡”地日日临池,但因他对书画法理上的探求以及其雄厚的国学底蕴,造就了他的心性修养,自然而然地成就了他的书法艺术。

                                             

(三)

黄宾虹先生对于书法理论的研究,颇为重视,亦很有成就。他曾说过:“不沾沾于理法,而超出于理法者,又不得不求于理法之中,方不蹈于虚无寂灭。”他认为书法家应超然于理法,而又不得不于理法之中求之,对于古人理法,宾虹老进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法,态度谨严,一以探求真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间,啜其精华,有所发展,有所创造。基于这样的观点,先生乃搜采广博,能合众长,归纳总结出诸如笔法、墨法、章法等许多精到、具体、实在的书论,于后学受益。

笔法是书法创作中的中心环节,极为关键。黄宾虹对笔法的强调较其他大家为甚,他很清楚“笔法”的正确与否是决定其成就高低的首要条件。黄宾虹63岁时,在与友人及弟子们阐述“笔法”时,扬弃前人笔法之论,结合自己的用笔经验,明确地提出了笔法四字论。原论是;“安吴论书(原注:《美术丛书》)传完白山人之秘,习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处,有实处,起讫、波磔、提顿,皆实处也。古人之诀曰;如锥画沙,言其平也;曰:如屋漏痕,言其留也;曰:如折钗股,言其圆也;曰:如高山坠石,如怒猊抉石,言其重也。”后来,在他67岁前后,又在笔法四字后加一“变”字,最终完善了笔法五字诀,这也是他用笔法则在形态上的具体演示。

()平:如锥画沙是也。平动是书写的基本运行方式,也是学习书法首先要解决的问题。他解释道,书法执笔,必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于臂,由臂使指,用力平均,似锥画沙,起讫分明,笔笔送到,无柔弱之处,方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻,先生又以一“平”字作进一步概括总结,更为准确明了。做到一个“平”字,可以使用笔端正、圆健,不偏斜,笔笔著力,但也往往容易导致板实。所以先生说:“笔有波折,更足显其流,一波三折,起讫分明,此之谓平,平非板实。”又说;“虽至平者,水之性,时有不平,或因风回石阻,有激之使然。……水有波折,固不害为平,笔有波折,更足以形其姿媚。”由此可知,平实中见嵌崎乃为真正之“平”。所谓“力透纸背”必先从此入手。

()圆:用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻,先生以“圆”释之,可谓高明。先生认为,作书当圆笔中锋,如金之柔,圆浑挺劲,无迹可觅,左边起笔不能有嘴,右边转角不可露肩,妄生圭角则狞恶可憎。要于婀娜中含刚健,圆浑润丽而不流于柔媚,舍刚健而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆。先生认为,运笔要作到圆,落笔就要无往不复,无垂不缩;要分别阴阳反正,其法在笔锋向背顺逆兼用,要腕中之力应藏于笔中,要藏锋不露,逆入逆收。同时,运笔还需能够提得起,由缓处不妨愈缓,快处不妨愈快,纯以神行,自然变化中且带有和厚之气。

()留:用笔如屋漏痕是也。用笔最忌浮滑不遒,行笔过程有如物凝碍,持重而行的感觉,就是一定要使笔留得住纸,能得颜真卿所喻的屋漏痕,才算上乘。何谓屋漏痕?先生说:“算数中之积点成线,即书法如屋漏痕也。”线积点而成,则必然具有似凝流动,结实沉著、自然含蓄的本色。先生强调:“右手运笔,恒以左手扶之,势欲向左,抗之使右,势欲右者,掣之使左,宛如逆水行舟之状。昔蔡君谟如舟逆急流,而笔法自遒,鲜于伯机见车行泥淖,而笔法大进。”还说:“李后主作金错刀书,善用颤笔;颜鲁公书透纸背,停笔迟涩,是其留也。不涩则险劲之状,无由而生,太流则便成浮滑”。

(四)重:如高山坠石是也。先生说:“用笔之法,有云如枯藤,如坠石者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形屈曲,非同轻拂之条,虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?”成功的书法线条,必然是力能扛鼎,举重若轻,虽细亦重,否则笔画显得浮滑而软弱,重力不够也就更谈不上张力,诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。然而,重非重浊且又易多浊,浊则淆混不清,重尤多粗,粗则顽笨难转,而无灵逸剔透之气。因此,先生又说:“善用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。如山岳、江河,无轻松之意,笔乃沉着,沉着之后轻松,犹扛鼎者之举重善轻也。否则如狂飙吹落叶,安得有气?”先生寥寥数语,将书法用笔之重与轻,重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系阐述得淋漓尽致。

(五)变:不囿于古法推陈出新是也。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算。”“氵”为水,“灬”为火,必有左右回顾、上下呼应之势,而成自然。故山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形状万变,互相回顾,莫不有情。“变”是如何运用的问题,不善取舍和运用,而刻意臆造与安排,前四字仍是死物,许多书画家就是过不了“变”字点,而一生无所获。先生说“要在有效的融洽中求得分明,有繁简无淆杂,知白守黑”,推陈出新,如“岁序之有四时、泉流之出众壑,运行无已,而不易其常。道成而上,艺成而下,艺虽万变,而道不变,其明此也”。不囿于法者,必先深入于法之中,而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变。变,岂可忽哉。

黄宾虹在古人笔法论的基础上,总结出的“笔法五字诀”,虽然只有五个字,却将中国毛笔的运用特点、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云:“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能留,能平、留、圆、重,而后能变。于随时加意之,可也。”从而丰富了传统笔法理论,使用笔方法在艺术实践中有了极强的操作性,这无疑是他艺术理论框架中重要的组成部分。

先生对笔病论述亦颇有见地。先生说:“用笔之病,先祛四端:一、钉头,二、鼠尾;三,蜂腰,四、鹤膝。四者何谓?钉头——类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之为乱。实同用笔,应该逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。鼠尾——收笔尖锐,放发无余。要知笔势应有回环顾视,无往不复,无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而市井俗笔,多以慌忙轻躁之气,为烟丝风草,披靡不堪,其形态浮薄。蜂腰——此乃一画一竖,两端着力,中多轻细,粗而不挺,细而不稳。怎有力透纸背的感觉?书家飞而不白,白而不飞,各有优绌。点画之中有飞白之处,细者如砂如石;或如虫啮木,自然成文;或旁同锯凿,间露黑线如剑脊,皆属妙笔,即容笔有不到,意相联属,神理既是,无害于法。鹤膝——若枝枝节节,一笔之中,忽而拳曲臃肿,如木之垂瘿,绳之累结,状态艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡,甚或转折之处,积成墨团。”

欲袪四弊,首先要知晓执笔之法,用笔无不如志。执笔之法,虚掌实指,手腕竖锋,详于古人之论书法中,笔用中锋,非徒执笔端正也。锋者?笔尖之谓,能用笔锋,万毫齐力,端正固佳;偶取侧锋,仍是毫端着力。笔有巧拙互用、虚实兼到,巧则灵变,拙则浑古,合而参之,可无轻佻溷浊之习。凭虚取神,蹠实取力,未可偏废,乃得清奇浑厚之全。宋黄山谷言:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”。古人能书画者皆如此。

对于墨法,黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法,其主要指绘画,而书法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外,颇得用墨三昧。一幅上乘书作,既要有筋骨,又要有血肉,才能神采飞扬。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法,才能达到润燥相间,浓淡合度,肥瘦适可。先生对用墨的经验是:书法用墨,灵活为上,浓不凝滞,淡不浮薄。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书法,墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。先生感到,世人论墨多贵黑,而不取其光,光而不黑,固非弃物,若黑而不光,则索然无神,要使其光清而不浮,湛如小儿目睛。古人用墨,必择精品,晋唐书法,虽相传千余年,仍墨色如漆,神采奕奕。如用下墨,则沁散湮污,毫无生气。为取兴会淋漓之气,宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中,特别是其手札、题跋类作品,颇得水墨精神,就像他所言:“笔力是气,墨采是韵,气韵变化,可见生动”。

黄宾虹先生对于书法结体、章法的问题,基于对传统理法的重新认识。从疏密、虚实、黑白等进行了一一论证,多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的自然现象假借于书法布局中,实为新论,其云:“凡山,一连三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得。凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐;而风之所激,则时或不齐。我以此知字之布白,当有顾盼;当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法,从而构成了他对书法结字谋篇的空间意识。他曾说:“布白之法,清代失传,邓氏发明,谓为以白当黑,此语可深长思。非特篆隶如此,即行楷草书亦当研求此法”。(《与郑履端画》)。黄宾虹对线条的“布白”意识,还体现在平面空间的巧妙切割,尤其是在古文字方面更是突出。他字中笔画是墨色浓重,长短,以及行笔位置,都是由空白来决定的,能够抓住每个笔画,同时善于以无形的线来控制有形的笔触,形成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠所在。

上面,我们综述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、章法理论研究的一些基本情况。从先生的这些理论研究情况来看:一方面,他的理论研究在书法理论史上具有承上启下作用,既是对前人书法、书理的归纳总结,又具有许多创新的成份,完善和发展了书法理论体系,其意义是不可低估的,对后学之影响不可谓不大。另一方面,他的书法理论基本上没有跳出古法的圈子,只是他在提倡笔法重要性的同时,以勤奋不辍的金石书画实践为基础,将笔法在实践中、自然中加以印证,使我们在弄清其渊源的同时也理会了笔法的重要性,但是其理论的力度和深度较欠缺。因此,先生未能最终形成一整套自身的理论体系,与孙过庭、包世臣、康有为等书论大家自分伯仲,是留给世人的一份遗憾。

(四)

当今世人多知黄宾虹先生藏古玺印甚丰,且视其为收藏家,创作实践知之甚少,其实,先生之藏印只是为了研究和借鉴,并非最终目的。宾虹老对古印学也是不遗余力,整理出版古玺印谱和勤于撰写印学论述。其所出原钤本集古印谱版本之多,数量之大,可称一时无出其右。他还勤于治印,于清末时即被当时篆刻家、西泠四家之一的叶铭收录在其所著的《广印人传》中。他的篆刻艺术、笔意高古,刀法严谨,布局奇拙,取法秦汉而不落古人窠臼,可谓有笔又有墨,呈现出精深醇厚的艺术风味。先生不入印林,实有欠公允。

宾虹老移情于印学,始于早年入紫阳书院。院师汪宗沂有收藏研究古印之癖好,曾编集过《汉铜印从》、《飞鸿堂印谱》。先生与之相处,观其藏印,甚为兴趣。其间亦有机会看到邓石如的金石篆刻真迹,对邓的古朴雄浑的印风极为膺服,遂借暇拟之。为穷篆书之源,先生阅读研究《说文解字》、《尔雅》、《仓颉篇》等原著,且与戴东原、包世臣等著述相印证、比较。时间逾久,先生嗜印逾深,在其《与柳亚子书》中可见一斑;“仅摩挲金石,削剖前人拘泥穿凿之感,以为快。”

1912年宾虹先生与朋友宣哲在沪上发起组织一个“贞社”,这是一个广泛吸收爱好金石书画的学者、收藏家,共同研究、鉴赏古代书画名迹的团体。以搜罗金石印玺之宗旨在所作《贞社启》中已开门见山,启云:“鉴家以锢秘称奇,拘儒以玩物诟厉,二者交讥,吾无取焉。方今桑海屡变,杞天是忧;仓皇烽燧,自历劫销毁以来,络绎轮蹄,或重译转输而去。萧酂侯之收图籍,鹿已亡秦,吾寿王之说珍祥,鼎还江祚。无如旧闻寥落,古物飘消,咸阳杰构,随赤炎以俱灭,中郎赐书,非黄金所可赎。抢残守缺,不綦难哉!惟是泛观寰宇,遐想皇初,书画开源,象形于籀古,金石不朽,阅变于星霜。譬补牢之亡羊,效按图而索骥;则凡秘为鸿宝,败之蠹粉,其有存者,皆足尚也。”对于先生来说,广搜天下金石,绝非为了单纯的收藏之雅兴,真正的目的则在于研究和学习。他说:“惟是古文籀篆,风雨磨灭,传也寝稀,而玺印之文,朱白累累,新发土中,方日出而不可穷诘。则通儒之名字,爵官之封号,其未记载于史臣,与录谱于先哲者,不胜枚举。缪篆虽微,苟由足以溯文字之源,而探经传之赜,周秦两汉之学术,且蕲大明于天下,而岂雕虫小技,夸耀今古哉。”

宾虹老于金石书画的研究兴致渐浓,尤其对三代印章古鉥的着迷,每于市肆所见精品,皆不惜重金购入,早年还在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鉥印谱序》《古鉥印铭并序》等印学文章。并且出版了《滨虹集古玺印谱》,全四册,不分册次,也无页码。唯首册序文前之扉页,印有蓝色“集古印存”等字,不署名,下钤绿色“黄质私印”白文方章一枚,第一册为金印、银印古玺,第二册为官印,其他二册无识别。共收玺印204(上海图书馆藏版)1915年,先生又与宣哲在老垃圾桥北附近,合办了一个古玩书画店,名叫“宙合斋”。时有同行来此闲叙,议论书画鉴赏之道,鲁迅先生也曾来此与先生晤谈过。宾虹先生只要经济稍有好转,便去广肆搜寻他喜爱的金石鉥印,以作书法、文字参研佐证,正因对三代古鉥文字的一直研究不辍,研究论文及印谱常刊行于世。1928年,先生又钤印成《宾虹藏印二集》又称《宾虹草堂古玺印》,共八册,中有肖形印、玉印、古钱、秦汉官私印等,约488纽,书中有其亲笔所书释文(见上海图书馆版)。先生此举为印界积存了极富研究的资料,实乃嘉惠后学之功德。先生一生,到底收藏多少印玺,确切数字,现在已很难统计。但据先生六十六岁所撰《玺印自叙》记载:“金石文字,昕夕摩挲,惟于玺印尤所酷好。屡得屡失,可千百计”,从此可知,其藏印当千方以上。胡朴安说先生“尤癖印,藏周秦古玺,为海上冠”。   

现在书法圈内外许多人都不知或不以为黄宾虹为印人。这些人主要是对先生印学成就不甚了解。大家知道,具备印人的条件要有两个方面:一个是对印学的研究,一个是篆刻创作实践,而先生在这两方面做的却都是7极其精到。先生当时的印学研究活动是极其频繁的,常与宣古愚、沈曾植、邹安、袁寒云、张丹斧等人探奥索微。先生对印学研究的深度和见地如何,下边的一些文字资料,会更具说服力。

先生在《南社丛刻》第三集《叙印谱》文中曰;“……乔柯在庭,蠹粉盈箧,丹铅校勘,上窥乎汉魏,金石摩挲,旁搜于玺印。鱼虫缪篆之体,子母穿带之制,乳花镌石,苔斑锈铜,今古毕陈,朱白?逪。积逾岁月;获兼遐逖,……嫥精鉴别,比之赵德父,摝采瑑刻,闳于顾汝修;至其抑方抑圆,铸凿殊制;押尾押缝,恢奇异形,选材切琢,变格标新,撷句诗词,则闲章羼杂。……今者蟠螭数纽,窥豹一斑,异采倏腾,古香如袌,此则沈沈浩劫,尚有不磨,落落孤芳,洰无真赏……”又云:“汉魏拜官,有凿有铸,抑埴倾正,私印所祖……灯明旧冻,温润比玉,王冕滥觞,使易雕琢。” 《叙摹印》是先生刊于刊物的处女作,也是先生印学成熟的一个标志,该文发于1907年的《国粹学报》。计分总论:上古三代——玺印之原始;秦,汉——铜玉印之时代;六朝,唐、宋——杂品印之时代;元、明——刻石章之时代;国朝——摹印之复古及历代伪托前古的印,古印之流传等六章。该文分类系统,论据充分,论证严密,堪为后学研究之指南。

先生研究篆刻的论述有很多,计刊印出版发表的就有《金石书画论》、《龙凤印说》、《古文奇字考》、《滨虹羼抹》、《滨虹集古印谱并序》《蓄古印谈》、《篆刻新论》、《古印谱谈》《古印概论》《周秦印谈》《古印文字证一、二》等。1930年先生六十七岁时所著《匋玺文字合证》一书,是先生研究书法篆刻艺术的一部重要文献,在中国艺术史上有着深刻的影响。其主要内容是先生对上古陶片文字与古玺文字进行对比研究,考其异同,究其书源。卷首语曰:“古玺文字,前人莫明其所用,今以陶器证之,有确知其为款识之模型而无疑义。昔者范土铸金,即以金文抑填,初无二理,要皆为地名、官名,人名数端而已,词义简质,形状参差,或有玺字,或无玺字;制各不同,或从木金,或从木土,文亦殊异……”又说:“古陶拓片文字,既可证实玺印之用,书体中有雄浑、秀劲,约分两种,皆足为书法源流之参考。”后列:古陶量器完全与古玺文字合者二事,古陶片器不完全与古玺文字合者五事;古陶量器与古玺文首一字不同事;古陶片器与古玺文第二字不同又第三、四字略异者一事,古陶器文有玺印字及可确知为印文者第二十一事。等等。

宾虹先生于印学研究之余,亦极喜捉刀,其印名早为沪上及国内印界同仁所悉,许多学士名流常向其索取。江苏书画家吴巽沂曾有诗索先生治印赞曰:“泽古既厚方奏刀,刻划一一具深思,……黄子静者吾所思,郑虔三绝人共知;图成《寒隐》昔相赠,明窗相对情为移。旁及摹印尤入妙,蜗遍篆刻盘神螭。抢残守缺不求赏,落落自抱荪荃姿。……当世能文识字人,眼中我见滨虹子。……”现可考的计有为秦曼青、高吹万等人所刻之印。先生用印,亦多为自己所刻,但亦已全部散失。现存世之印大多无处可寻,可谓吉光片羽,一鳞半爪。现在只能从当时出版的有关书卷中,找寻其印迹,了解其概貌。在其晚年的书画作品上,常见钤有白文“虹庐”、“黄质虹宾”二印,笔意高超,刀法严谨,确是有笔有墨。在不及方寸的印文中表现出浑厚精醇的铁笔绝艺。其朱文“冰上鸿飞馆”、“黄山山中人”二印,配字工稳古拙,线条遒韧清刚,直如晚年古篆书法,独具白家风格。这些晚年遗制,都是将笔法入印的典型作品,可见其学养和功力的深厚。

宾虹先生二十岁游历扬州时,对歙县乡贤巴慰祖印较为钦服,得巴氏《四香堂摹印》临习多时,直至心会。悟巴印皆出自汉秦之间,先生遂直逮秦汉,后取法于战国玺印,而对私玺尤加钟爱,同时广取战国印陶、汉印及明清印人之精华。且常将积印粲然罗列,寝润其中,心摹手追,入于化境,悟其法道,独采古奥,得其神髓,潜移默化,终于卓然成家。综观先生所篆之印,在字形结构的选用及布局安排上,以温静为主调,线条厚重实在,平稳典雅。其朱文印,坚挺有力,整洁流畅,神气贯通,颇具战国铸玺之遗风。在字形排列上,冥合自然,以奇中见平、险中求稳取胜,整体效果甚为畅达和谐。其白文印,形式较为丰富,常留宽的印边。无论是白文印还是朱文印,先生多不损边,文字亦不太凿成残缺状,盖以自然为本,而无故意做作装饰之态。先生治印,为避时人困扰,所以还独不喜刻边款,别人不易辨认,加之其印流传甚稀,这为后人研究了解其篆刻艺术带来了一些困难,也难免人们不识其印人真面目,实不足为怪了。

通过以上的论述,我们可以看到,宾虹老在其一生所办的刊物中,都始终坚持宏扬印章艺术。他还曾多次应邀为印人作品集作序,1911年为同乡仰嘉祥(谷仙)《篆法探源》一书作序。1919年为树臣先生《玺印集林》作序。1930年为《善斋印存》和《吴让之印存》作序。1933年为莫友芝《郘亭印存》作序。1939年为曹一尘《一尘草堂藏古玺印》作序。1954年作《君匋印选》序。凡此种种不可能罗列完整,但作为了解宾虹老从事篆刻艺术活动的一个侧面,无疑可以窥其在篆刻艺术界的地位和影响。我们更能形成这样一个清晰框架:宾虹老无论是书法研究与创作,还是印学研究与创作,其艺术造诣是极其精湛的。一则先生能在历史文化的重重沉积中发掘和继承了许多理论真谛,并在此基础上有所创新,形成了一些新的学术观点。二则先生又能超越古法,创造出有自己特色的作品风格,足以成为后学者的楷模。因其作品内涵极为丰富,但真正会心者不多,所以半个多世纪都未能得到人们的认同,一直处于高山流水知音稀的境地。先生曾言:“我的书法胜于绘画”,宾虹老向来谦和,此言试想是决不虚玄的。应该承认,宾虹老的书法对书坛影响还不是很大,并不是他的艺术成就不高,这还须亟待进一步认识,相信历史是公允的:黄宾虹先生的书法艺术,必将永久载入中国书法艺术的史册!

(五)

黄宾虹先生一生极重人品,且将书法和人等量齐观,先生常言古代士大夫之名书所以能戛然独造,在于敦崇品行,“不惟天资学历徒越寻常,尤在道德文章志气高洁。”他在给夫人宋若婴的信中说:“来信字迹强硬,无温和含蓄之气,阅之令人生畏。无论字画皆要有舒和润泽,可以见胸怀之静雅,情性之温顺”。“为人之道,让则生,争则死,争必伏有杀机,观字迹可见亦如此”。等等,所以他认为人品高下,最能影响书画技能,讲书画不能不讲品格,有了为人之道,才可讲书画之道。纵观先生在旧中国度过的八十多年人生历程,无不体现出正直、刚毅、质朴和淡泊之禀性,并且始终影响其书画艺术的创作。   

青年时代的黄宾虹,忧国家之衰弱,惜民生之多艰,极崇仰颐炎武、刘献廷、颜习斋诸前贤,协力开导启蒙思想和经世学风。清末鸦片战争以来,国家积贫积弱,民不聊生,各国列强掀起瓜分中国的狂潮,中法、中日战争均以清廷的屈辱战败告终。1895年,《马关条约》签订的消息传出,全国激奋,以康有为为首的在京会试举子联名上书光绪帝要求变法,揭开了维新运动的序幕。黄宾虹期间在家服丧,听到这一消息后,激动地致信康、梁,赞同他们的变法主张并与谭嗣同订有文字之交。戊戌变法失败,谭被慈禧杀害,其悲痛万分,愤然写下了“千年蒿里颂,不愧道中人”的挽诗。来年春,先生也因“维新派同谋者”的罪名被告发,幸而事前获悉,立即逃出。一路上,他愤懑不已,做诗多首,直抒胸臆。1906年,与陈去病等组织了名为研究诗文的“黄社”,实为纪念清初思想家黄宗羲及其非君论而命名,暗中宣传革命。宾虹老此时的思想从立宪派的忠君保皇,从而转变为革命派的坚决反清。又因被告发,再度密告为“革命党人”而被迫离乡,奔赴海上,“黄社”由此而解放。1909年先生成为南社最早成员之一。南社是以文字宣传革命的组织,从事反帝、反封建活动。参加者有柳亚子,傅熊湘,陈去病、邓实,黄节、李叔同、陈树人、苏曼殊等这类“西台恸哭,人呕皋羽之歌,眢井沉书,家抱所南之史”的人物。先生及其同伴们在虏廷的严密监视下举行各种活动,为天下呐喊。辛亥革命,袁世凯图谋称帝,袁党中派人以厚禄高爵相许诱说其北上共事,先生毅然拒绝。日伪入侵,其时蛰居北平,他谢绝一切应酬,以陆游、黄道周的爱国诗句勉励自己,鼓励友人。他镌刻了一方“不负前人告后人”的长方白文印章,由此可见其铮铮民族气节。1940年,北平文物研究会欲推举他为美术馆馆长,先生以教学为职志,不慕官禄,坚辞不就。先生八十大寿,北平艺专日本人为他举行“奖寿会”,遭到先生的婉言谢绝。1944年春天,他因事去东单,过长安街时,目睹日本侵略军在新华门前集结,心中十分气愤,回家后挥笔泼墨作《黍离图》,并在画上题诗道:“玉黍离旧宫阙,不堪斜照伴铜驼。”以抒发一腔爱国之情。新中国成立后,先生赞美“中华大地,无山不美,无水不秀”,不顾八十多岁的高龄,以饱满的热情从事文化遗产的整理及书画创作与研究,直至生命终止。

先生人品之高尚,还在于他严谨的治学态度。先生天生慧质,学识广博,不仅能琴擅剑,而且会诗文,精于经史和古文辞等。但他并不满足,极其笃学,终身不渝,在八十多年的时间里,读书、著述、作画、写字无一日间断。他常说:“学问之道无穷尽,要学得深,问得多。”到了晚年,仍不知老之将至,天天手订日课,按时完成。先生书画以艺术个性见重,不投时好,所以早岁识其价值者甚少,先生能耐得寂寞,不随流俗,不近功利,仍一如既往地探索艺术大道。先生还经常告诫后学要做到书品、画品和人品的统一,他的见解是;“甲、多读书;乙、广见闻;丙、有胸襟;丁、勤习苦。何谓多读书?一、古今论画之书;二、金石碑帖;三、古人诗歌;四、笔记小说。何谓见闻广?一、文人之神悟;二、作家之绳墨;三、习俗之移人;四、师传之墨守;五、气质之祛弊;六、家法之渊源;七、物理之探究;八、地壤之区分。何谓有胸襟?一、不贪浮华;二、轻视图财;三、心无俗忧;四、自拟先哲。何谓勤习苦?一、朝夕染翰;二、多观名迹;三、着意临摹;四、到处写生;五、力祛偏弊。”这大概也能算是先生留给后学的座右铭吧!

                                                         本文引用自石泓《黄宾虹书法艺术论》

 

黄宾虹年谱


      1865
  乙丑  1    1 27日(农历正月初一)生于浙江省金华县城西之铁头岭。祖籍安徽省歙县潭渡村。
      1869
  己巳  5   延师启蒙。从一倪姓老画师得当如作字法,笔笔宜分明画诀,铭记不忘。
      1879
  己卯  15  考取金华丽正、长山两书院值课。
      1880
  庚辰  16  仿荆浩《笔法记》体例,作《笔法散记》一卷。
      1881
  辛巳  17  从陈春帆学写真。
      1884
  甲申  20  赴扬州、南京,遍访藏家。是年,谒访怀宁老画师郑珊(雪湖),请授画法。郑云惟有六字诀:实处易,虚处难。
      1886
  丙戌  22  返歙应院试。补廪贡生。问业于西溪汪仲伊,兼习琴剑。
      1887
  丁亥  23  赴扬州,就两淮盐运使署录事。从郑珊、陈若木(崇光)学画山水花鸟
      1895
  乙未  31  就康有为、梁启超发动公车上书,致函直抒己见。是年,与谭嗣同会于安徽贵池。
   1898
  戊戌  34  戊戌变法失败,六君子殉难。先生闻之大恸,遂写诗悼谭嗣同。
   1906
  丙午  42  与许承尧等秘密组织
   1907
  丁未  43  黄社事发,出走上海。与章炳麟(太炎)订交。
   1908
  戊申  44  与黄、邓共同编辑《国粹学报》、《国学丛书》、《神州国光集》等报刊杂志。
   1911
  辛亥  47  与邓实合编《美术丛书》。
   1912
  壬子  48  与宣哲(古愚)创贞社。任《神州日报》编辑。主编《神州大观》月刊。为高剑父、奇峰昆仲创办的《真相画报》撰文、插图。
   1918
  戊午  54  应有正书局之邀,为之编审《中国名画集》。
   1921
  辛酉  57  陈叔通举荐先生任上海商务印书馆美术部主任。
   1926
  丙寅  62  任神州国光社编辑,主编《神州大观》。上海艺观学会正式成立。主编《艺观》杂志。
   1928
  戊辰  64  应广西教育厅之邀,讲学桂林。游漓江、罗浮、武夷。与俞剑华、张大千诸君组织烂漫社,被推为社长。与胡朴安、丁福保诸君始创中国学会。      
   1929
  己巳  65  创办文艺学院,被推为院长。兼任上海新华艺专、昌明艺专教授。
   1930
  庚午  66  出展比利时国际博览会,得珍品·特品奖。
   1931
  辛未  67  国画会成立,当选监事。
   1932
  壬申  68  入川讲学。
   1935
  乙亥  71  任故宫文物鉴定委员。《黄宾虹画册》印行。
   1937
  丁丑  73  赴北平审定故宫南迁书画平津沦陷敌手,南归无计,乃搜罗古玩书画,闭门谢客,著述绘画。
   1943
  癸未  79  校方日人为其举行八秩寿诞庆祝会,不赴。傅雷等发起在上海举办黄宾虹先生八秩书画展,并印行《黄宾虹山水画册》及画展特刊。
   1948
  戊子  84  春,受杭州国立艺术专科学校之聘,遂南返。
   1949
  己丑  85  任中华全国美术工作者协会委员、全国第一届美术展览会审查委员。
   1951
  辛卯  87  列席中国人民政治协商会议第一届全国委员会第三次会议。
   1953
  癸巳  89  华东行政委员会文化局授中国人民优秀画家荣誉奖状。当选中国美术家协会理事。被聘为中央美术学院民族美术研究所所长,因病未能成行。
   1954
  甲午  90  任华东美术家协会副主席。黄宾虹先生作品观摩会在沪举办。《黄宾虹山水》出版
   1955
  乙未  91  当选为中国人民政治协商会议第二届全国委员会委员。325逝世。

 


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