何新早期经典文论

何新：美的分析

什么是美？一个古老而永恒的问题。每个人都能从自己的角度感知美，但却很难使多数人对于美获得共识。以至对于什么是美，作为概念难以定义。因此，需要分析。

本文是何新多年前（年轻时代）的旧作，曾经多次发表及出版并被引用。此次授权本博重发，作者有新的重要的修订。

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    一、美是一种价值

    没有疑问，美是一种价值。

    所谓价值，是来自人对于事物的一种区别和选择，是一种评价性判断。

    判断具有两类，即肯定型与否定型。价值判断也有对立的两类，例如：

     美／非美（丑），好／非好（坏），善／非善（恶）等。

    当然，也还有第三类的中间判断——非美非丑，非好非坏，非善非恶等等。​

    美学价值，首先来自主体对于对象的一种感觉和感受，以及对其感性意义的选择和估量。 在审美价值的选择和评估中，不仅映射对象（之美或者丑），而且映射主体自身（之判断力）。

    价值可以从质上选择，也可以从量上比较。所以价值有程度——即量的差别。

    所以极端的不美就是丑。但在非美与丑之间，还有非美与非丑。

    各种美的范畴，也都可以作比较，从而显示出从程度到意义的差别，例如：优美、典雅、精致、深刻、崇高、伟大，它们都是审美的评价，但是具有程度和体量的巨大差别。

    二、美不能以物理手段观测出来

    美感来自感知，通过判断得到表达。

    美的范畴，最初是从人对事物的肯定判断中产生出来。 但美的事物既不是一种特定对象，也并非对象的某一特定的性状。

[举例而言，某美女因大眼睛高鼻梁而美。但是美女并非必须大眼睛、高鼻梁，也绝非所有的大眼睛、高鼻梁之女性都美。所以，美感并无普适性，美感是非理性的。]​

    实际上，美的概念所表示的，是事物一种非实有的属性。

    什么是非实有属性呢？

    我们说某物大、小、轻、重、长、扁、方、圆、黑、白、黄、绿，这些都可以通过物理手段测量和规定出来，这些性状是可观测的物理属性。我们说，这种物理属性是事物的实有属性。

    但如果我们说某物是美或丑，崇高或滑稽，粗俗或高雅等等，这些属性就不是物理手段所可观测的，所以它们并不是事物之物理性的实有属性。

    事物被赋予美或丑的规定，是来自主体作为评价者的一种感受和判断。

   美、丑之类性质，有时看起来似乎存在于对象自身，但实际上，这种属性并非事物自身所固有，而是由于人类对事物的某些特征赋予了特殊的形式性意义。

   英国哲学家洛克在认识论中，把对象的性质区分为两类：第一类性质，是与人无关的实在性客体；第二类性质则与人的观测有关，是一种相对实在的客体——如声、色、气、味。那么，美与丑，可以算作是既不同于第一类，也不同于第二类的第三种性质。

    三、美的基础是感知

    “美”在语言中是一个模糊的价值指号。这个指号的深层结构中具有歧义，这是美的概念难于被定义的原因。

    产生这种深层歧义的原因来自以下两个方面：

    一方面，美是主体对自身中所体察到的某些感受和感情的一种表达；但另一方面，这种表达，又是以评价客体的方式作出的，因此仿佛所谓美是属于对象本身的。

     换句话说，当我说对象A美时，我似乎在指出对象A具有一种性质，这种性质可以用“美”这个指号来表述。

    但实际上，这一陈述却仅仅是我对我自身一种感受状态的陈述。事实上，当我说这东西很美时——意味者对象A激动我的眼、耳和心灵，使我愉快，使我被打动。

所以，当我说A美时，就是在陈述：我感觉，我认为——A很美。

由此可见，美的基础是感知，没有感知者就没有美的存在。因此，没有人类存在的宇宙无所谓美。

值得注意的是，“美学”一词起源于德语中的“Asthetik”，这个词源于希腊文；其词根是——感知。所以黑格尔曾说，美学一词“比较精确的定义正是研究感觉和感受的科学。”①

感知是纯粹个人性的。无论任何一种美，如果你个人未尝亲身感受和体验到，你就有权拒绝承认。

没有任何一种权威，任何一种科学，可以通过逻辑证明或其他超感知的论据，能使人相信一种事物是美的。

美作为一种价值判断，是不能通过三段论证明的，这是它与善和真这两种价值的不同之点。

善和真都由具有普遍性意义的原理所规范。唯有美，是仅仅存在于个人化的感性知觉之中。因此美感本身的结构中就具有一个非理性的层面。

正因为如此，西方某些现代美学家认为美学的课题，所研究对象是人类的审美经验，这并非没有道理。

    四、美的愉悦感来自人类的文化意识

    美具有三大类型，即：自然物之美——自然美、人类之美——人体美以及性感之美、艺术作品之美——艺术美。这三种美有本质的不同。

我们首先讨论自然美。自然美来自人类对于自然界及自然物的审美经验。

这里很容易形成一种错觉，就是认为自然物自身中具有一种美的性质，或者说可以被规定为美的实在性状。

这种错觉是可以理解的，但它可以证明是经不起严格分析和批评的。

实际上，所有关于自然美具有实体性（或客观性）的说法，其根据都在于：自然物形式上具有某种特征，例如整齐、对称、有序、纯净或者色彩缤纷，普遍为人们所喜爱。因此在某种意义上，人们认为这些形式就是“美”。

“材料在形状、颜色、声音等方面的抽象的纯粹性被看成为本质的东西。例如画得笔直的线，毫无差异地一直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西。由于它们坚持某一规定性，始终一致，而使人感受到一种满足。天空的纯蓝，空气的透明，平静如镜的湖以及平滑的海面，也因为同样的缘故而使人愉快。单就它作为一种纯粹的声音来说，也就产生出一种动人的想象力。”（黑格尔​）

但我们又可以注意到，如果说某些自然对象，由于整齐、对称、纯净，而能够使人获得美感的话，那么某些人工创作的对象，有时却正由于形式上的整齐一律而令人感到厌倦和单调，从而被认为是创造力的贫乏。

例如曾有人指出，北京旧式（50——60年代仿苏式）居民楼具有那种齐一化的盒式设计，是极其缺乏美感的。而在中国古典文学中，晚期骄体文赋所追求的那种文句的整齐对称，也同样令人在形式上感到极其单调呆板和僵化。

由此可见，整齐、对称、单纯等抽象形式，虽然在某种条件下可以作为美感的构成元素，但在另外条件下也可以构成非美感的元素；因此它们绝非美的价值本身，更不是产生美感的充分必要条件。

那么为什么，当某些自然物呈现出这种整齐、对称、纯净的抽象形式时，我们却能够获得一种审美的感受呢？为什么我们会赞叹和喜爱这些自然物呢？

答案是，对这种形式的愉悦感，来自人类的文化意识，而并非来自人类的自然感情。

这种文化意识表现为我们内心中的一种技术性惊叹，我们惊叹——为什么一种本身无理性、并且未经过理性设计和雕琢的自然物，却会在形式上呈现出一种仿佛出于理智设计和精工雕琢，甚至优于这种设计和雕琢的外观！

当我们观赏一个大溶洞的钟乳岩时，当我们俯瞰那平滑如镜的纯净蓝色的海平面、或仿佛被神力所推动而变幻万状似乎具有人类之可怖感情的怒海时，或当我们登高纵目，面对那蜿蜒龙走，翠拥碧绕的如海之苍山时——我们所体会和所惊叹的，正是这种呈现于自然之中，而又超越于自然之上的那种超自然的设计和创造之伟力！

再举一个例子来说。一块钻石或者晶体宝石，那晶莹的色彩和它那极其整齐平滑的结晶体棱面，会令人对其美感惊叹不已。其形状愈大，则这种惊叹也就越大。

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因为我们从直观上难以置信，更不可理解——这种丝毫未经过智慧设计和巧匠雕琢修磨的天然石块，为什么竟然会呈现出一种如此之幻丽的色彩和如此精确巧妙的形式结构？以致它仿佛是出于、其实是超过于人工巧匠智慧和技术的制作。

天然宝石应当是产生于偶然的。而在这种偶然产生的自然物中，我们却发现了一种超偶然的有机构造——就是这种发现令人惊讶和愉快。

但是反之，对于一块具有同样形状的雕琢过或加工过的人工宝石，例如翡翠中的B货或者C货，我们在审美上就不会产生同样的惊叹和感受——因为在我们看来，它的色彩和形式是经过人工设计和加工的，它理应如此，因此是理所当然的。​​

又如天空中那种纯净碧蓝的色彩，它似乎经过造物主有意识的选择和澄清；太行山以及三峡夔门两岸那仿佛被利斧劈开而后磨光过的巨形危岩，田野及花园中那些仿佛精心剪裁镶嵌制作的奇花异卉，以及仿佛一幅泼墨与写意画似的大理石花纹等等——这些自然物之所以令人惊叹，之所以被我们认为具有一种特殊的美——其根源都在于这一点。

总而言之，自然物之所以美，是由于主体在其中获得了一种超自然理性和技巧的发现。而这种超自然理性的深层结构，却来自人类的文化意识。

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因此缺乏这种文化意识的人，就不会感受到自然物中这种内在和谐统一的理性结构，就不可能感知自然美（即使这种美就在他身边），例如原始的野蛮人类。

    五、美的价值具有超越性

    我们再来讨论艺术美。

   黑格尔说： 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：

    （l）美的作品；

    （2）创造、技巧、技艺。

    艺，在古汉语中本义为植，为治（《广雅·释诂》）。善植善治者则有技能，所以具有技巧和人工美的涵义。

中西语言中关于艺术的语义，都从语源上解释了艺术一名的由来，是十分耐人寻味的。

事实上，艺术作品就是具有审美价值的人工技术制品。由这里我们可以得到启示，当我们称赏一部艺术作品优美时，往往蕴涵着两层意义：

    1．浅层的意义：这一作品的表现形态非常优美；

    2.深层的意义：这件作品的制作技艺非常优美。

    这是两种不同的评价。前者是对物，对作品；后者则是对人，对作者——艺术家。

   通过艺术美的这种双重评价，我们就可以理解美学中那个古老的悖论：为什么美的艺术可以表达一种丑恶？

   对于艺术来说，问题并不在于表现对象是否丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。

如果艺术家对于丑恶的对象能够作出高明的表现——那么无论所表现的是毒蛇、是癞蛤蟆、是恶狼，还是死亡、凶杀以至罪行（《麦克白夫人｝））、恐怖、或者地狱，其作品都可以闪耀出一种高超的美，令人获得强烈深刻的审美经验。（列宾的名画《伊凡雷帝之死》）

对这种奇特的审美经验，我们可以用意义的层级性作出解释。丑恶，只是艺术素材的丑恶，它构成艺术作品的表层形式；而优美，却出自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。

由此我们可以意识到，美的价值具有超越性。在自然美中，美感超越于自然，仿佛自然物具有拟人化的理性结构。而在人类的艺术作品中，美感超越了人类，仿佛回到了本色的自然。

    六、人类文化对其审美对象具有选择性

    但是另一方面，我们又必须注意审美价值与其他文化价值的冲突与协调。有些艺术作品尽管制作精美，但人们看后却有一种不舒服的感觉，其原因就在于作品揭示了一种文化价值所不能接受的东西。在这种情况下，不论作出这种表现的技艺是何等高超，人们仍将厌恶它——试想象一只制作得维妙维肖的生殖器模型吧。

此外，米开朗基罗为梵蒂冈大教堂所画的《末日审判》，曾被教廷遮盖多年，因为他画出了当时人们所羞于看到的裸体。​

《红楼梦》、《金瓶梅》在中国都曾成为禁书，其原因与此相同。

艺术作品在表现方式上，根据表现的难度，可以使其创造价值得到较为客观的评价；但在表现的对象上，人类对其所作的选择却是非常主观的。事实上，艺术作品常常会承受到来自社会文化价值传统的强大批评性压力。

    七、审美价值涵括三个层面

    认识到审美经验的多层级性，可以使我们注意到传统美学的一个严重疏忽，这就是：仅仅把“优美”看作审美的价值范畴，却没有意识到艺术美的价值包涵着一系列程度不同的评价阶梯。至少有两个高于优美的重要范畴，是不能忽视也不应被忽视的，这就是“深刻”和“崇高”。

     深刻这个概念虽然早已被用作评判艺术作品，特别是文学作品思想和文化深度的范畴，但至今尚未被列入正式 的审美范畴。而作为审美范畴的“崇高”，虽然早在古典的希腊和罗马时代即已形成，但其真正语义也一直是模糊的。

奥古斯都时代（前27年一公元14年）的罗马人凯西留斯写过《论崇高》，但此书后来佚失了；其后有希腊人朗吉努斯续写了一部同名的著作《论崇高》。在此书中，他将崇高看作一种数量性的范畴，其涵义接近于我们所常说的“伟大”。（但伟大一词，在汉语中既有量的规定——“大”，亦有质的规定——“伟”，即不平凡。）

在康德和18世纪英国著作家博克的著作中，崇高这个范畴再度引起了注意。博克把崇高看作是一种存在于美之外，与美无关的东西。他认为崇高感来自人类在欣赏那种描述痛苦和丑恶的艺术作品时得到的感受。他的理论深刻之点，是注意到审美经验与人类道德感情的一致；但总的来说，其理论是模糊的、肤浅的。

康德在其早年的美学著作《关于崇高感和优美感的考察》（1764）中，推进了博克的理论。康德论述说：夜晚是崇高的，白天是优美的。崇高的东西使我们激动，优美的东西使我们爱慕。崇高的东西往往是宏大的，而优美的东西则往往是纤小的。无须劳神费力的行为轻松优美，历尽艰难困苦却使人感受到崇高。女人的智慧是优美的，男人的智慧是深沉的，而这种深沉则是崇高的另一种形式。

康德的这篇论文完全以一种轻松的散文体写成，很优美，但缺乏深度。在他看来，崇高事物与优美事物的区别，仅是一种数量性的区别。但我认为，优美与崇高的区别不仅是一种程度（量）的差别。优美、深刻、崇高，它们所评价的，是对象的不同方面。

    ——优美所评价的是形式；

    ——深刻所评价的是作品的理性意义；

    ——崇高所评价的是作品的道德价值。

    而兼有这三者的艺术作品，就可以称作“伟大”。例如莎士比亚的戏剧作品以及列夫·托尔斯泰的作品《战争与和平》。

   在这里，我们可以看到这三个审美范畴与艺术三个层面的对应关系：

形式句法层面——优美；思想意义层面——深刻；道德文化的隐义层面——崇高。

优美所评价的是表现和形式，而深刻和崇高，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。在这个意义上，传统的真、善、美三个概念，实际上在艺术最高阶次的审美经验中得到了融合。

    八、性选择是人体美的起点和终点

    人体美，即天体或者裸体之美，构成由自然美向艺术美过渡的一个中介区域。

   人体美也可以分成两个层次，一是天然形体的美，二是经过修饰的形态美和显现出性格、思想、教养、风度的文化性优美。就第一层面来说，人体美是一种自然美；就第二层面来说，人体美就不仅是自然美，而且也是一种文化价值的显现，是人对自我的重新塑形，乃是一种文化之美。​

从美的历史观点看，人类的自我装饰，正是文明与艺术的最初起源。

在这里，我们可以看到美的概念的逻辑发展：自然美（自然），人体美（人体），装饰美。

我们首先来讨论人体美的第一个层面，即人体直观形式的美。

黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。它来自肤色、光泽、毛发、轮廓与匀称的结构——人体上处处都显示出人是一种敏感而生气灌注的整体。他的皮肤不像植物那样被一层无生命的外壳遮盖住，血液流行在全部皮肤表面都可以看出，跳动的有生命的心好像无处不在，显现为人所特有的生气活跃，生命的扩张。就连皮肤也到处显得是敏感的，现出温柔细腻的肉与血脉的色泽，使画家束手无策。”

在这种意义上的人体美，是一种无机性的自然美。我们赞叹人体结构的精巧，比例的匀称、色彩的滋润，那么也正如我们赞叹一块宝石、一个钟乳岩洞——所赞叹的只是自然理性的巧夺天工。

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    出于文化的原因，许多民族羞于面对赤裸的人体，他们浓妆厚裹，层层包围，在一种恐惧罪恶的意识下，自然人体实际上被认为是一种丑。

​直到今天，我们中国人也还未能从这畏惧邪恶的犯罪意识中彻底解脱出来。赤裸的人体仍然是一种中国人所羞于面对的“丑恶”。

另一方面，如果我们反思人类对人体美的最初知觉，那么就无庸讳言，在较低级的文化中，人体美之所以被注目，乃是由于发自性择优需要的性意识和性心理。

摆脱这种性心理而以纯美的态度面对人体，所需要的是一种高级形态的文化情感——性意识的冷静和超越。

达尔文在论述人类的性选择时曾指出：“魅力最大而且力量较强的男子喜爱魅力较大的女人，而且被后者所喜爱。”“妇女不仅按照她们的审美标准选择漂亮的男人，而且选择那些同时最能保卫和养活她们的男人。这种秉赋良好的配偶，比秉赋较差的，通常能养育较多较优的后代。……这种双重的选择方式似乎实际发生过，尤其是在我们悠久历史的最古时期更加如此。”

这就是说，人体美是人类性选择的一种方式。因此，人体美本来是一种性优异的评价。正因为如此，在未开化的原始民族中，形体美比相貌美更具有意义。

对男子来说，形体美意味着宽阔隆起强而有力的肌肉，标准的身高和体形，这显示了体魄的强健和力度。而对女子来说，形体美的主要标准取决于女性的第二性征的发育程度——丰满的胸部和臀部，以及匀称的体态。

人体自然美与人类性意识的关系，尤其表现在这样一点，人们只在很有保留的意义上才会说儿童（无论男童或女童）的体形美。这也就意味着，在性征发育上不成熟的男女，似乎不具有人体美。

    九、人体装饰标志着艺术美的起源

    人体自然美与性意识有关，在这方面还表现为一种普遍的心理。这就是，当人体天然具有某种吸引人注意的自然特征时，只要这种特征——亦即所谓的性感，在一种文化中被认为是好的，那么人会着意爱护，而且将非常愿意在异性面前突出和夸张它。

达尔文指出：“人类的男性类人猿祖先之所以获得他们的胡须，似乎是作为一种装饰以魅惑或刺激女人。而且这种性状只能向男性后代传递。女人失去她们的体毛，显然也是作为一种性的装饰。不过她们把这种性状几乎同等地传递给男女双方。大约是同样的理由使女人获得了比较甜蜜的声音，而且比男人相貌漂亮。各个未开化部落的人们都赞美自己的特征——头和睑的形状，颧骨的方形，鼻的隆起或低平，皮肤的颜色，头发的长度，面毛和体毛的缺如，以及大胡子等等。”

在中国人传统的相貌美观念中，把大眼、高鼻、小嘴以及皮肤的无斑和纯净，看作必要条件。但这些，也恰恰正是人类脸部最突出的特征。

当人在自然相貌和形体上缺乏对于异性有吸引力的突出特征时，就往往采用装饰和化妆的方法，以制造出某种引人注意的形相。在这种装饰和化妆中，人体自然美由于社会化需要而转变为一种人工性的美。其实这种人体装饰的起源，往往标志着艺术美与文明的起源。其历史，考古学家告诉我们，可以一直上溯到距今50万年前的山顶洞人时代——在他们的遗骨边，发现了装饰用的骨珠和饰物。

达尔文曾经描述过人类装饰自身形体的各种奇特风俗：“在我们来说，赞人之美，首在面貌，未开化的人亦复如此。

他们的面部首先是毁形的所在。世界所有地方的人都有把鼻穿孔、在孔中再插入环、棒、羽毛或其他装饰品的爱好；世界各地都有穿耳朵眼的，而且套上大大小小的装饰品。”

“南美的博托克多人（Botocudo。）和伦爪亚人（Lenguas）的耳朵眼都弄得如此之大，以至下耳后会触及肩部。在北美、南美以及非洲，不是在上嘴唇就是在下嘴唇穿眼，博托克人在下嘴唇穿的眼如此之大，以至可以容纳一个直径4英寸的木盘。”

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“身体的任何部分，凡是能够入工变形的，几乎无一幸免。其痛苦程度一定达到顶点，因为有许多手术需费时数年才能完成（包括纹身）。所以需要变形的观念一定是迫切的。其动机是各式各样的。男人用颜色涂身恐怕是为了在战斗中令人生畏，某些毁形，也许同宗教仪式有关；或作为进入青春期的标志，或表示男子的地位，或用来区别不同的部落。在未开化人中，相同的毁形样式流传极久。因此，无论毁形的最初原因如何，很快它就会作为截然不同的标志而被重视起来。但是，自我欣赏、虚荣心以及企图博得异性赞赏似乎到处都是最普遍的动机。”

    十、面相表情可以表现人的性格

    人体外部装饰艺术，使人体美由自然美转变为文化美、艺术美。但这种美，就其与人类性心理直接相关而言，是显然属于一个低俗的层级的。

但是另一方面，人类的美感还可以达到一个更高的层级。在这一层次上，人并非通过外部的装饰，而是通过精神和内在性质的修养和陶冶，而获得一种具有崇高感的优美。这一点迄今尚鲜为人知，因而更值得研究。

人的相貌是天生的，但人的仪表却是后天的，是可控制也可以转变的。人的面部表情和姿容举止展示着人的心灵和感情；而持久、习惯的表情可以深深地烙印在脸上，成为一种后天的相貌，展示出内在的精神风貌以及品格和人格。

这一点达尔文也曾经指出过。他说：“凡是承认性选择原理的人都将会引出一个明显的结论：神经系统不仅支配着身体的大多数现有机能，而且间接地影响某些心理属性以及各种身体构造的连续发展。”

康德也说过：“人们认为，一个完全合规则的脸，画家请他坐着做模特儿的，是未必能够格称作美的。因为这脸可能并不具有显示性格的有力特征。当然，如果这种特征夸张过分，使破坏了标准观念（合于目的的形式），这就将变成漫画。但经验表明，一张非常标准化地合乎规则的脸，在性格上可能常暴露着一个极端平庸的人。我猜想……假使从精神方面，显示不出一种有力突出的表情特征，那么这虽然能构成一个没有毛病的脸相，却不能产生人们所称作天才的人物。因为天才总是从精神诸能力的通常关系中，趋向于强化的一系列才能上的优势。”

在这里，康德所谓“合于规则的脸谱”，其实就是指具有自然美、天然美、比例匀称、面皮白净的那种小生气派。他认为，这种相貌的天然美——特别对于男子更是如此，并不是真正的优美，这是极深刻的见地！

因为对于人类来说，有一种更高级的美——康德称之为“天才”的美，实际上就是显示着才能、修养、性格的仪态端方之美，是人类更应该追求，而且也可以追求到的。毫无疑问，表情能表现人的性格。特别是人的目光常常刻画着性格上的特点。嘴部线条与鼻部之间的三角区，是言笑以及各种表情语言最富特征的表现区。

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根据线条的各种变化，人们可以清晰地抓住那些最微妙的情绪——微笑、嘲笑、严肃、轻蔑、不满、激动、愤怒等等。某种经常的表情会成为习惯，并在脸目部凝结出持久的线痕和神气，这种表现也就是人们通常所说的神气或神貌。

神貌是性格的典型表现，而优美的性格必然具有优美的神貌（这并不意味着自然相貌的优越）。神貌超越了人体、脸相的自然结构，而显示着一种或正直或邪恶、或和善或阴险以及或敏锐或迟钝、或机智或愚笨、或幼稚或老练的精神。

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在这一意义上，我们可以说，神貌显示着人品。一张成熟的面孔，是性格与人格的综合象征。经验的密度、知识的厚度、思考的深度，是否具有创造力和个性，以至资质愚笨或机敏，善良还是险恶，所有这些，都能显示在人的相貌特别是眼睛和神气中。而这种相貌仪容，既是天生的，又是后天地由性格、精神和人格所塑形的。

美国政治家林肯曾说过一句名言：“人过了40岁就该对自己的面容负责。”

日本经济学家、教育家小泉信三也说过：“精于一艺或是完成某种事业之士，他们的容貌自然具有凡庸之士所不具有的某种气质和风格。”

“读书亦能改变容貌。读书而懂得深入思考的人，与全然不看书的人相比较，他们的容貌当然不同。潜心研读伟大作家、思想家的巨著，的确会使一个人在仪容举止上变得与别人不一样。完成某种大业的人，自有其风度。即使不与他有所深谈，只要与他站在一起，就能让人感受到这一点。此即所谓人格的魅力。”

这真是极为精辟之论！这种相貌和气质的美，已经超越了单纯的人体自然美。它是后天的美，是一种通过人格修养而可才能后天地获得的文化人格的美。

[附注：本文发表于1981年，最近出版于东方出版社《何新论美》。]