何新论画：略谈中国写意表现主义绘画的墨法
中国写意绘画之美，很大程度来自于中国书法线条、墨色以及结构所特有的抽象美，这就是中古以来所谓的“书画同源”理论。
中国写意画的这种美，并不寄托于“应物象形”的造型形似感（不像古典时期的欧洲素描、油画以及宋代的院体绘画那样），而是自成体系、自我组织的笔墨抽象美。
因之中国古典画家（主要是文人画家）早自唐宋以来即形成特有的水墨表现主义的主观绘画语言。
而在欧洲，则直到19世纪的后印象主义，特别是当表现主义和野兽主义出现后，才理解了绘画元素可以脱离物象而具有自我组织的抽象自由美感。
［60年代张大千拜访毕加索，毕加索说：你们中国人很奇怪，为什么跑到巴黎来学现代绘画？你们中国有齐白石哎。（大意）］
国画素以运笔使墨作为技法表现之首要元素，此即笔墨。已故王季迁是著名大收藏家，也善于丹青，但作品意境不高，仍在四王藩篱之内。原因是仍囿于外像而不懂纯然笔墨之高妙。所以王氏竟然讥讽黄宾虹不会画画。
［王季迁(1906～2002)又名季铨，字选青。旅美知名收藏家、画家、鉴赏家及学者。苏州人，善山水，师从顾西津，吴湖帆。］
盖黄宾虹80后变法，特别是89目盲后，纯玩笔墨游戏，后期部分山水作品已达到中国野兽派绘画的至高境界。相比之下，赵无极的自由彩墨虽然有很高抽象力，但是仍然显得过于刻意经营，只能称是妙品而非神品也。
笔墨二字，貌似简单，但当今画家除了余老友吴悦石、刘怀山等了了数家理解，几乎已经没有真懂和会玩的。浏览当今画坛，不三不四，不中不西，不今不古，不死不活，传统中国画的笔墨意蕴几乎快要失传了，令人惋叹。
黄宾虹说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工”。这十六个字，问问现在那些画画的匠人，有几个懂的？
［大意：书法与绘画的抽象审美本质相同，高明在笔墨。文人士夫对书画的追求，当如写隶体那样，引入八分体势和章草飞动，令字体风神耀人，气韵生动！不可仅追求点画工整和迷信教条，墨守成规，否则何异于世俗的书奴画匠！］
笔过楮素，必藉墨痕表现。故笔墨一体也。笔迹创造结构，而墨痕创造奇异的晕染变化。
早期绘画，多作于绢帛，不易发墨（即墨迹之晕散渲染），大抵先采烟炱钩取形像，而后填色其间，墨之为用，不出确定轮廓而已。
六朝以后绘画用纸出现生宣，极易发墨。故自梁元帝始，乃发现“破墨”方法，水墨画体初具规模。
至若墨、彩争胜，并臻入笔精墨妙之境，则须降及盛唐。当其时，不惟制墨技艺精进，墨韵层次繁多，而水墨画法亦因之而屡见新猷。诸如王维创“破墨渲淡”，开高古幽淡之山水格调；王洽以醉笔作“泼墨”山水，脱略笔墨町畦，蔚为古今逸品之祖；此二家体貌固异，而影响后世水墨画之发展至为深远。
至于墨法理论，亦自唐代起，渐趋完备。张彦远（历代名画记）所言：“运墨而五色具，谓之得意。”此即所谓墨分五色，已形成“以墨代色”之中国画黑色象征主义的创作理路。
五代荆浩撰“笔法记”，笔墨并举，提出绘画六要，而其中“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”等语，尤能体现中国山水画笔墨为本的特质。
有宋一代，以苏东坡、米元章为代表的文人派水墨山水逐渐倾向性灵怀抱之主观自由抒写，墨法亦缘此导入多元化发展。试观董、巨之淡墨轻岚，李成之惜墨如金，米氏父子之泼墨云山，马、夏之破墨淋漓，莫不风致特出，自开生面。
元、明、清三朝，画家竞相绍述前人余绪，水墨山水仍雄跨绘画之重镇。
如元季四家，子久淡墨苍浑，云林长于渴墨，仲圭特善渍墨，叔明积墨浓郁，虽同趋北苑，实变化悬殊。而徐渭、八大、石涛以及扬州八怪的异军突起，则更以笔墨的奇异运用，开拓绘画主体表现主义的全新境界。
至于晚近民国以来，则论笔墨唯以吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千四家为至高无上。其余徐、李、潘、傅诸辈，则虽称大家，但仍不离院体及匠派应物象形之局限，难入自由臻妙之境界也。其余泛泛时髦追逐者，盖不足乎存论也。
［在1934年發表的《畫法要旨》中，黃賓虹提出畫家有三類：文人畫、名家畫及大家畫。“如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，并刃造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，捄其偏眥，學古而不泥古。上下千年，縱橫萬里”。
黃賓虹一生便是以他對書法金石學、考古學、古文字學、史學、鑒賞等學問的深厚學養，朝“大家畫者”的終極奮進。在1937至1948年十一年間，黃賓虹進入了他的筆墨融合期。
黃賓虹到晚年形成他的“五筆七墨法”，約85歲，黑、密、厚、重的變法時期終因他的高壽和精力而水到渠成，但這並不是繪畫的最高境界。清朝惲南田畫論認為最高境界乃是脫略形跡、虛空粉碎之境。黃賓虹在90高齡憑他的深厚學識，膽略魄力，數十年不間斷的金文、草書習練終於完成最後的線條律動，超出象外，破繭化蝶，貫通中西，走上繪畫的巔峰。］
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