试论汉文字书法之抽象美
中国书法艺术演化之鸟瞰
（本文据何新1988年在中国文化书院的讲稿整理。曾经收入《何新论美》，本博发表，作者有所修订。）①
书法是汉文字独有的艺术。西文亦有美术体、艺术体，但不能成为一种独立之艺术门类。原因在于，表音文字、字母文字使孤立字母难以成为有意义及意境而且可以抒情，能负载主体命意的独立艺术。
我在早年著作《龙·神话与真相》一书中曾批评当时流行之汉字“象形文字说”，指出汉字不是原始之象形文字，而是兼具象形及标音功能之表意文字。“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹也。”
中国文字兼具象形、标音及表意三种功能，为西文所不具备，书写者借毛笔、宣纸的特殊生发效果，以汉字之布局而幻化抽象出无限神奇。正是汉字具有的综合表意功能，使得汉字之书法成为一种独特门类之艺术——书法艺术。
书法艺术之美，其本质是超越象形之抽象美。
汉字书法的最初艺术作品不是文字，而是一些刻划图形和符号，首先出现在文明原始期（新石器时代）之岩画及陶器上。
古有“书画同源”之说。石涛云：“字与画者，其具两端，其功一体。”石涛：《苦瓜和尚画语录》，济南，山东画报出版社，2007年，《兼字章第十七》，第63页。早期岩画及契刻图形（文字），具有作为天地人相沟通的符号工具之意义，既是“画”也是“书”。惟从技法看，这种早期契刻乃是先民性情之自然真实流露，尚无稳定成熟之技法可言。
鲁迅《汉文学史纲要》论汉字之美云：“今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以象形为本柢”，“故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。《鲁迅全集》，北京，人民文学出版社，1991，第九卷，344页。
书法艺术与建筑艺术、纹饰（装饰）艺术和音乐艺术并为抽象艺术。
书法之美本质是抽象之线条美与主观美（所谓写意性）。篆书之结构美，隶书之优雅美，楷书之庄重美，行草之动变美，通过书法语言——线条、造型、构图（势）以及笔、墨、纸结合后发生的自然洇渗浸润效果——通过这些效果之结合，书者赋之以“意”（意图）。意者，文意也。书法乃是有机命意（意图）与无机命意——感情、意志之奇妙结合。
书法之美感有如无声之音乐：线划之起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合，墨韵之晕、涩、湿、干等，有如旋律、音调之抑扬变奏。一幅书法作品静中寓动，随着视赏之移转，透露出作者感情之流动——点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤、留、回、扫、擦、跳等不仅“历历在目”，而且徐徐若音律。线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗的性情、心情、动作，莫不随其情欲，变以为姿：“质直者则径侹不遒；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。”“书如其人”。
书法不但表现作者的性格，亦彰显人品。品格不高，“点画狼藉。”
一、汉文字书法艺术的起源
远古之甲骨文已有高妙之技法。甲骨文，主要是刻划而成的，从书法角度欣赏，已经完全具备了章法、结体、用笔等主要构成因素。有些甲骨并非契刻文字，而是用朱书或墨书所写，已使用毛笔之类的书写工具。
许多甲骨契刻文字，其刀法灵秀，变幻莫测而妙趣横生，其微细处之细腻，笔触之成熟，体现了刻写甲骨文之史吏巫卜已经掌握书写技法——即“书法”。郭沫若在《殷契粹编·自序》中赞甲骨书法说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往”，“足知存世契文，实为一代法书。”郭沫若：《殷契粹编》“自序”，北京，科学出版社。《自序》
所谓“法书”者，即后世之模本也。甲骨文、金文、小篆时期，其书法美还是原生态的，非自为形态，当时还没有书法理论，也没有著名的书法家传世。其书写工具、材料也还是原始的，所谓文房四宝也都没有产生，那时毛笔仅仅是在木棍前端系上一缕动物毛，其含墨与水的份量，都十分有限，不具备后世毛笔的尖、齐、圆、健的四大功能。书法美还仅仅表现在文字的象形与结构对称圆融的书写上。
［甲骨文还有许多技术性的未解之谜，譬如如此坚硬的牛肩胛骨与龟甲是如何刻上那些细如蚕丝的文字的？甲骨经过酸性溶液浸泡过吗？刀刃为何如此锋利？有合金钢材料吗？有专职的刻工吗？当时究竟多少人能够识读甲骨文？甲骨文仅仅是作为卜筮文字在社会上流传吗?商代有学校吗？如果有，课本的文字也是契刻在甲骨上吗?凡此种种，目前均无答案。］
康有为云：“中国书法约500年一变。”就书体来说，其艺术演变经历了古文字（甲骨文、金文、小篆）——隶书（章草、草书）——碑、帖——行、楷诸阶段。
金文，亦称钟鼎文。金文多名，历代又称籀篆、籀书、古籀、史书、大篆等。商周是青铜器的时代，作为礼器的鼎为其代表，乐器则以钟为代表，所以“钟鼎”即青铜器的代名词，而钟鼎等器物上铸刻的款识文字（或阴或阳），即“金文”。金文的内容多为记录当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等事件。金文字体古朴厚重，布局严整，艺术感极强。
金文体划多异，诸体合称“大篆”，异国不同文，形态殊奇异，在以鸟为图腾之东夷族国，且出现兼具宗教涵义既具象（若鸟纹），而又兼具审美涵义之鸟虫篆体（所谓蝌蚪文）。
二、秦代小篆的通行
秦统一中国后，秦始皇命李斯主持统一全国文字——“书同文”。书同文打破了异国异族间方言的间隔，使得国内各民族各地域具有统一之行政沟通工具。篆书本有古文、奇字、大篆、小篆、缪篆、叠篆等很多种，大致归类为大篆和小篆两种（其中大篆包括甲骨文、金文、籀文等先秦文字）。秦代之新体文字则称为秦篆，又名“小篆”，小篆是李斯的工作班子对先秦列国文字删繁就简，择优而创成。李斯主持编订了小篆之范本。
许慎《说文解字》叙论云：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之（文），罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”许慎：《说文解字》，北京，中华书局，1963年，《叙论》。
秦代政治大一统，为统一广地域的行政，必然要求车同轨，书同文。或者说，书同文必以车同轨为条件。交通的便利，带来文化交流的便利。而文化交流的便利，最主要的是书写、认读的统一。
小（秦）篆之书体章法行列整齐，规矩和谐；结体匀称，上紧下松、亭亭玉立，线条则圆润中不失劲健，被评为“画如铁石，千钧强弩”。因小篆笔画线条直匀圆润，故又有“玉箸书”之称。
今传世秦篆有《绎山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》、《会稽刻石》、《石门刻石》，皆传为丞相李斯作书。相传李斯作字，笔画刚韧如铁石，体势则曲折若飞动，为一代书家之宗法。秦体篆裁整齐，形体增长，成为正体。而《琅琊刻石》茂密苍深，书史引为极则。而秦权、秦量、秦诏版即变方匾，刀刻痕迹灿然。汉人篆体承之秦篆笔意而加少变，体势已在篆隶之间。
秦代墨迹之真体，今可见者并有青川木牍、侯马盟书、云梦睡虎地秦简等。
秦之小篆体文字高度抽象，其文字结体亦追求结构平正之形式美。但小篆篆法苛刻，字形复杂，结体曲折，书写不便，于是适合俗用之隶书出现了。
三、汉代隶书及草书的发展
“隶书，篆之捷也”。隶书者，起源于皂隶“急就”之书——其创生就是为了书写方便。隶书的产生，有传说为秦吏程邈所创。程邈是秦朝的一个徒隶，因罪下狱，在狱中创出一种新书体。秦始皇看后很欣赏，赦免其罪，任为御史。这种新书体起初专供隶役使用，而程邈又是徒隶，所以被称之为隶书，或谓佐书、佐隶。隶书的产生缘于政治、经济、文化生活的第一需要。
近年来秦汉简帛书出土蔚为奇观，因此而成就一门考古学、艺术史新学科——“简帛学”，然而作为书法史的研究对象还没有引起书法界的足够重视。
出土资料显示，战国至秦代的简牍墨迹，简化的和草化的篆书已多，笔画减少，字形有长圆变为扁方，很多字的收笔开始出现捺脚波磔，接近隶体，故被称为“秦隶”（以“秦隶”之名，区别于耒之汉隶，汉隶又有所谓“古隶”及“八分”等称谓）。
若以经学流布考之，“古文尚书”，当是隶书杂以籀书写之，其体势由长而短圆，转折处用笔使转，尚无方折笔。而“今文尚书”是用今体隶书写定。汉初之写本马王堆帛书如《老子甲本》和《老子乙本》当即古文隶书，字体应属“秦隶”一系。
云梦睡虎地秦简比银雀山竹简、汉初帛书保留了更多的篆意，是由篆转隶的书迹，而居延汉简圆笔几乎脱略殆尽，与汉碑的方笔如出一辙，仔细玩味秦汉时期的简帛书，更可以了解中国书法由篆书向隶书的清晰的演变轨迹。
说者或云，隶书者，吏书也。秦末、西汉初篆书因实用之需要而向隶书蜕变，隶书是书吏“草率”地书写而形成的，结体由纵势变成横势，字型方正，法度谨严，波磔分明。隶书的出现，结束了以前古文字的具象特征，促进汉文字作为表意表言书写符号化之抽象化。
隶书之用笔，突破了篆书单一的中锋运笔的束缚，点划分明，方圆相济，轻重有致，代表性的主笔捺脚成“蚕头燕尾”，一波三折。即后世所谓“隶书八法”。
“隶字卽今眞书八法者，点为侧平，横为勒直，为努钩，为趯仰，横为策长，撇为掠短，撇为啄捺、为磔也。以永字八画而备八势，故用为式。”［清包世臣《艺舟双楫》，中国书店版，1985，第42页。］
古体演为今体，婉转变为直接，隶书是汉字书写的一大革命，不但使汉字趋于方正，也为以后各种书体流变奠定了基础。
隶体书法至东汉也完全成熟。东汉之桓帝(147—167年)、灵帝(168-189年)间，时期，乃社会大动乱之前夜，但于书法史上，则为隶书之全盛时期。
汉隶中最具代表性的，则为传世之汉碑体。“后汉以来，碑碣云起”。汉代是中国书法史上一大辉煌时期。汉碑之名品传世有《石门颂》、《史晨》、《孔宙》、《乙瑛》、《张迁》、《礼器》、《衡方》、《封龙山》、《曹全》、《熹平石经》诸碑，多为桓灵时代之作品。
东汉后期在隶书基础上又发展出草书，称“草隶”。
草隶由隶书快笔连体写成，“凡草书分波磔者，名曰章草。”关于章草的名称由来，有诸种说法，各有其根据和道理，兹列之：
一，史游作草书《急就章》（本名《急就篇》），后来省略“急就”二字，但呼作“章”；二，因汉章帝喜好这种书体，并命杜度等奏事用之，故得名，唐韦续云“章草书，汉齐相杜伯度援藁所作，因章帝所好，名焉”；三，此种书体，专用以上事章奏，因以得名；四，取“章程书”词意，指此书体草法规范化、法则化、程序化。
唐张怀瓘《书断》：“王愔云：‘汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书’”。草书者，“草捷之书”也。草书之最初形态即是“章草”。章草字间独立，接近于楷体之行草，为了书写简便，难写之字常有连笔之简化。
传世之章草代表作有史游《急就章》和张芝《八月帖》、《秋凉平善帖》等。
汉末政治动乱，书家却辈出，成为中国书法史上的黄金时代之一，一时蔚为大观。其时不仅有章草之发明，而且后世的所有书体，如今草、楷书、行书等，亦全部孕育于这一时期。揆诸世界上诉多民族，其文化繁荣昌盛有时未必发生在经济全盛时代，而是在忧患频仍的时期，这是个值得深入思考的问题。
四、南北书法的分化
东晋以后，南北分裂，书法亦分化为南北两流，形成近世所谓“北碑南帖”之异体。所谓“南北”在地理上，大体以淮河为分界限。书法风格之不同，反映了南北文化形态之迥异。
北派书体，以真楷正书为主，但仍存汉隶的遗范，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，多用于刻碑，这就是后世所说的“魏碑体”。魏碑体是汉隶以后出现的又一重大书体，其笔意凝聚在隶、楷二体之间，具有独特方正严谨之美。
魏碑兴起于北魏。直至清季之末，于书法界影响不衰。魏晋南北朝时期，中原动乱，南北分裂，战乱频仍，生民涂炭。但北方之经学仍于汉族贵族旧家所世传。其书法艺术，亦恪守古法师从汉碑笔意，而更求方正，形成独特的碑体书风。
隶书较之魏碑还是繁缛的，横划的一波三折，转折处要提笔然后用笔使转，撇划的收起，捺划的使顿，都限制了运笔的速度，快了就不会达到隶书的书写效果。因章草的出现，隶书书写的快速，使隶书的间架结构、用笔的方法都发生了变化，圆笔变成方笔，转折处再不用提笔，直接顿笔侧锋转折，都提高了书写速度。汉末之碑体，已由“蚕头燕尾”的圆润隶书，变成了刀砍斧削见棱见角的楷体正字。隶书楷体化，此实为书学的一大革命。
秦汉之际佛法东渐，佛学与中土儒学、道学交相融汇，佛教艺术渐入中土，书法亦受到影响。
南朝广营佛寺，相传有四百八十寺，实际还要多，佛教文化昌隆鼎盛。北朝亦广开石窟群，如敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等等。就书法绘画而言，佛教东传带来了西域之异域风格。佛寺兴建造就了壁画与壁画大师，如南朝的顾恺之、陆探微、张僧繇，北朝之曹仲达都是壁画大师。而石窟的开凿，促进了刻石艺术，包括刻石造像与碑版书法。
自东汉以降世家豪族，达官贵人，门生故吏皆重讽议，极为看重一个人的声望名誉，贵族以阀阅标榜，自然也就特别看重死后的名声。树碑立传遂成风气，而碑体书法乃得大兴。
康有为指出，“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”
魏碑代表了一代书风，魏碑是北碑的精华。魏碑著名者不可胜数。孝文帝以前，碑版不著。太和之后，诸家鹊起，名品有百余通，其中以《石门铭》《郑文公碑》《司马元兴墓志》《张猛龙》《杨大眼》《始平公》皆著名，
而《龙门二十品》最足称道。统观诸碑，“凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”
楷书在江南，受章草影响，形成行书一体。代表人物为后世称之为书圣的“二王”父子（王羲之、王献之）。于是仿者代出，帖学大盛，云蒸霞蔚，灿烂辉煌。
南朝也有碑碣传世，最负盛名的是《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》奇崛朴茂，《瘗鹤铭》疏朗潇洒，反映了南朝“碑”体不同之书风。
南派帖派书法，流畅疏放，自然随意，多用于文人尺牍，是为“帖体”。北碑雄刚，南帖润厚；北碑硬健，南帖蕴藉，各臻其妙，体现了不同美学追求。
东晋“二王”父子（王羲之、王献之）以行书名世，书体妍润疏妙，成为百代宗师。行楷书法到了王羲之真正成为了艺术，其子王献之又创“破体”与“一笔书”。
王氏父子之代表作《伯远帖》、《快雪时晴帖》、《中秋帖》清帝乾隆命名为所谓“三希宝帖”。其最有创新意义和存在价值的，是其流美飘逸的行书和行草书，如王羲之的《初月帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《快雪时晴帖》、《游目帖》以及《兰亭序帖》（今存唐人模本）等，而王献之则有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。王羲之被后世尊为“书圣”。
王羲之的行书代表作《兰亭序》思逸神超，被历代誉为“天下第一行书”。其书真迹虽失踪。但唐宋仿者甚多，仍可略见其规模。
后世论者称王体笔势“飘若浮云，矫若惊龙。”据说唐太宗生前酷爱《兰亭序》，依为生命，以至于死后随葬昭陵。我们期望原本有重见天日的一天。
现在传世最好的摹本是唐代冯承素的双钩摹本（神龙本，藏故宫博物院）。
五、楷书的出现与发展
楷书正字又名正书、真书，创之于汉代。宋《宣和书谱》记：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”。宋轶名：《宣和书谱》，上海，上海书画出版社，1984年，第19页。但其大行，则在魏晋。
实际上，楷书来源于章草。章草破坏了隶书平整的结构和模式定势（所谓“蚕头燕尾”）。楷书并非直接从隶书演生，而是通过章草文字的单体化和规整化而演变出的。
初期“楷书”（魏晋时期），仍残留隶书笔意，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等代表作。观其特点，如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
楷书之连笔速写则演变成“今草”，今草又称“行草”或“行书”。张怀瓘《书断》云：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之变体，务从简易，相间流行，故称之‘行书’。”为行文迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字都有简化的规律。
楷体草书，即今草（小草），是楷书与章草之合变。《书断》言：“草书者，后汉张伯英所创。学崔（瑗）、杜（度）之法，变成今草。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气通其隔行……故行首之字，往往继前行之末。世称‘一笔书’者，起自张伯英，即此也。”“章草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连”，“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”
章草文字较为独立，长于横向行间的呼应。今草则文字间扭曲连环，篇章中上下一气。今草狂放一笔串连即成所谓“狂草”。草书于文字之驰走间负载着作书人之感情情绪，因此成为一种高度自由抒发情感，表现书法家个性的艺术。
东汉崔瑗著有《草书势》，使字之连笔草写在结体及走势上有了程序化的标准。东汉草书名家辈出，草书名家有杜度、崔瑗、张芝等，张芝被后世尊为“草圣”。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多姿多彩，魏碑体之代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之代表作有《真草千字文》。南北书法风格，北碑融汇隶楷正体，南方通脱，流行介乎草楷之间的行书体。
北雄南秀。南北两派之代表作，见于南梁《痤鹤铭》与北魏《郑文公碑》。唐张彦远《历代名画记》创书画同源论云：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”“吴道玄（子）古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”
隋文帝结束南北朝的混乱局面，统一中国，出现一个短暂然而繁盛安定的时期。南帖北碑至隋代相融合，形成隋代真书体。书法史把隋书纳入魏碑体系，与唐代楷书还有距离。
六、唐代书法之兴盛
唐代文化博大精深，书道亦臻全面成熟，今日之中国文字，唐字也。“书至初唐而极盛。”
唐书之正楷体现了南方文化之行楷与北方之碑楷的交融兼汇。唐书结构严谨，法度森严。故后代论文字有“唐书尚法”之说。
唐代书法，对前代完成了一个大的综合。楷书、行书、草书都跨入了新境界，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。在楷书方面，初唐“三家”欧阳询、虞世南、褚遂良继“二王”之后影响最为深远，号称“翰墨之冠”。
欧阳询字信本，潭州临湘人，南朝陈太建元年（557年）生于衡州（今衡阳），幼年时其父欧阳纥“以谋反诛”，询因幼而获免，之后，其父旧友陈尚书令江总将其收养，并教以书计。
史称欧阳询“虽貌甚寝陋，而聪悟绝伦，读书即数行俱下，博览经史、尤精三史。”《旧唐书》列传一三九《儒林传上》。隋统一后，欧阳询仕隋为太常博士，官从七品。隋炀帝大业元年，欧阳询奉敕佐越王杨素修撰《魏书》。唐高祖武德二年（619年），窦建德授欧阳询为太常卿。《资治通鉴·唐纪三》。武德四年，秦王李世民破窦建德军之后，欧阳询归唐，累迁给事中，官正五品上阶。武德七年，修《陈史》，奉敕编《艺文类聚》一百卷。贞观初，欧阳询官至太子率更令，弘文馆学士，封渤海县男，卒于贞观十五年（641年），亨年85岁。
欧阳询初学王羲之书法，后镕取魏碑笔意，渐变其体，笔力险劲，为一时之绝。关于欧阳询书法的渊源问题，《旧唐书》欧阳询本传中说：“询初学王羲之书，后更渐变其体。”《新唐书·本传》一仍旧说：“询初效王羲之书，后险劲过之，因自名其体，尺牍所传，人以为法。”均认为欧阳询书法早期来源于王羲之。
而张怀瓘《书断》则认为欧法来源于王献之：“真行之书，虽于大令亦别成一体。”唐人窦臮《述书赋》认为欧阳询书法出自北齐三公郎中刘珉（字仲宝）：“若乃出自三公，一家面首，欧阳在焉。”后人得其尺牍文字，咸以为楷范焉。虞世南称其“不择纸笔，皆能如意”。
张怀瓘《书断》论其书云“八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人。扰龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。”欧阳询之书骨气劲峭，结构独异，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，诸体兼善，而以楷书为最，后人称之为“欧体”。其书法代表作有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》等。
欧楷是魏晋六朝北碑南帖在唐时法度融合的结晶，对南帖的继承即为对二王书体的发扬；在北碑的继承方面，欧楷书写形态、笔意与魏碑常见的书体常常有惊人的相似之处，无论从体势或是行气乃至用笔，都带有不同程度的魏碑余风从《张黑女墓志》、《张猛龙碑》、《始平公造像》中，我们可以明显看出。
欧体字在用笔上一脉相承的地方。这些碑刻在笔画上皆以方折笔法完成，其基本运笔线路最突出的特点是骨力峻拔，有如截铁。欧阳询看中其骨力特点，变方折为略含柔和的三角折，一方面确保了“骨力”不失，一方面又增加了“神气冲和为妙”的轻灵意韵。
欧阳询在隋代就颇有书名，入唐后书艺日渐精湛，声誉远播海内外。高丽国王深爱其书法，曾专遣使者来唐求之。唐高祖叹道：“不意询之书名，远播夷狄”。《旧唐书》云其书法“笔力劲险，为一时之绝。”后人说欧体书“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚瞋目，大士挥拳。”欧书“劲险刻厉”，个性独特而成为初唐杰出的代表。
七、虞世南与颜真卿之书法
欧体书法，最重要的传承者是褚遂良。观褚遂良早年书法，颇多隶意，与欧阳询多相似之处。在与欧阳询同时代的书家中，虞世南与之为比肩伯仲。初唐时期，欧阳询与虞世南曾经同为弘文馆学士，教习书法，二人都深得唐太宗的赏识与器重。时人多将欧虞并称。
虞世南（558—638年），字伯施，浙江余姚人。历陈、隋和初唐三个时代。陈文帝知世南博学，召为法曹参军。入隋后为秘书郎，后迁起居舍人。归唐后引为秦府参军，又授弘文馆学士，与房玄龄同掌文翰。
贞观七年（633年）转秘书监，赐爵永兴县子，授银青光禄大夫，因称虞秘监或虞永兴，唐太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰五绝。
其书法师法智永，取法二王，外柔内刚，圆融冲和，遒丽蕴藉。虞氏与欧阳询等同列为初唐四杰，代表作品有《孔子庙堂碑》等。
在唐人书论中，欧、虞书法可以说是平分秋色的。唐太宗对虞世南评价极高，乃至认为在虞之后，竟“无人可以论书。”
张彦远《法书要录》卷一《传授笔法人名》概述唐人书法流变曰：“智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”初唐欧、虞齐名。所谓虞法传之欧法之说欠妥。实际上，欧阳询与虞世南年岁相仿，但欧书成名更早。
颜真卿《述张长史笔法十二意》云其书法受之褚氏：
“予（自张旭）传授笔法，得之于老舅彦远曰：吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
盛唐以后，楷书诸体成熟完备。颜真卿楷体“纳古法于新意之中，生新法又于古意之外。”故董其昌谓唐人书法至颜鲁公乃大备。
颜真卿为楷书奠定了标准，成为后世习字的楷模。晚唐之柳公权承习颜法。正楷以“颜柳体”为标志程式化，总结出“米字形”造型法。“米字形（八个角都是45度）不同于所有的格、圈、形、线、点的是——它能够协调地处理聚散、正斜、方圆、宽窄、疏密、大小、自由与规范等的辩证统一。”至此中国楷书字体得到了标准化的范型。
颜真卿亦擅行草。颜真卿所书《祭侄稿》亦被誉为天下名法帖。宋人译之云：“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造”，“书法至此极矣。”
颜真卿的侄子颜季明在抵御安史之乱的乱兵中，城陷壮烈牺牲，对侄子深切悼念而作书。将其悲愤怀念之情，表现在书法作品中，其笔速忽急忽缓，忽放忽收；笔姿忽抑扬，忽顿挫；或放笔为草书，忽凝练作端楷，内容与书写情绪高度交融，达于大化之境。《祭位稿》作品现藏于台北故宫博物院。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清代大学者徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏。
唐代善行书者，李邕变右军（王羲之）古法，独树一帜。草书方面则诞生二圣即张旭，怀素。二者皆以颠狂醉态将草书表现形式推向极致境界。所谓“颠张醉素”。唐之书体，一极是规范化之楷体“真书”，一极是不拘形迹之放浪狂草。当时的社会文化崇尚奔放浪漫的生活方式，盛唐二圣（张旭、怀素）之狂草，体现了这种追求个性解放的自由精神。
孙过庭对书法艺术作了总结，传世有其名作《书谱》。《书谱》不仅是草书之范本，亦是一篇书法艺术的理论经典。其书论之成熟，理解之深邃，思考之缜密，比喻之精当，构思之奇诡，联想之丰富，一千三百多年来，无人能超越之。
唐代书法为后人立下了许多成功的规范与法度，至今仍奉为圭臬。但是，规范往往会变成束缚书法家创作激情、抒发个人灵性的枷锁，缺少了个性的张扬，也就失去了艺术的追求，特别像书法这种极为抽象的艺术，点画之间寄托着书家的性情，可意会不可言传的诸多奥妙，正缘于此，清末康有为提出了“卑唐”之论：
“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣，观斯止矣。至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣……唐人解讲结构，自贤于宋、明，然以古为师，以魏、晋绳之，则卑薄已甚。若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”康有为《广艺舟双楫》，北京，中国书店1985年影印本，卷四。
八、宋元之禅意的书法
五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛。唐代僧人怀素以狂草名世，狂禅书法虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅槃”等都有草书词联符号，狂草已成为一种抽象线墨艺术，是否让人认清写的什么已不重要了。
日语中的平假名是以汉字的草书笔划创作的。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不比楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用，为了方便，字的结构也有所变化。
宋代文化是中国中古文化历史的一个大交融时代。书画艺术俱臻盛境。宋书尚意，真正达到了抽象、意象境界。自由挥洒，如入无人之境。
孙过庭《书谱》描绘的创作意境在宋四家中真正地实现了：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
宋代书法，传世最著名者有所谓“宋四家”即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。其实宋代文人皆善书，从流传于世的范仲淹、富弼、欧阳修、陆游、朱熹等名人的尺牍来看，皆是杰出的书法家。
蔡襄（1012－1067），天圣八年（1030）进士。蔡襄的书法，结体瘦硬，誉之者称其书法“淳淡婉美”是四家中的平庸者。但苏东坡对其评价则甚高：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”
苏轼善书。而对蔡氏书法有如此高的评价，推想其原因有二：一是因为蔡比苏年长，其辈分比较高，苏有序齿之意，且蔡一直做朝官，他的口碑很重要，苏轼也不能免俗。二是蔡襄擅楷书，这一手，为苏、黄、米所不及。
苏轼与黄庭坚讨论书艺，苏说黄氏字是枯藤挂蛇，干枯瘦硬。黄回应他，你的字像蛤蟆伏地，肥厚臃肿。两人对话虽出自玩笑戏谑，但也颇中肯棨。黄长枪大戟，失之锋芒毕露，有骨无肉；苏丰硕敦厚，失之骨骼脱尽，有肉少骨。
但传世苏体则《寒食帖》为苏的代表杰作。黄庭坚这一次没有再开玩笑，留下这样一条名传千古的题跋：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”
苏东坡与高视古人的黄庭坚、追求变奇的米芾，都试图凸现一种标新立异的姿态，使学问之气郁发于笔墨之间。开文人书、文人画艺术新范式。苏轼自称“我书意造本无法”，其实苏体自兰亭王体揣摩而来其流变之迹明显。
宋四家以米芾的成就为最高，米字潇洒飘逸，若有神助。
米芾法于二王，认为东晋二王以下皆是恶札下品，不足为训。米芾在徽宗时期任书画院专职待诏，得以亲见大量内府秘藏，造假乱真。他发明米点山水，极尽烟雨氤氲之态，对山水画有重大创新。其子米元晖，工书善画，师法其父。二米父子与二王父子的子承父业，同样传为千古美谈。
宋四家皆源自晋代二王传统也，故面貌相近。帖学至宋高度成熟，登峰造极，后人再难有所创新与超越。
四家以外，宋徽宗赵佶所创之“瘦金体”瘦骨棱峻，别出一格。宋徽宗赵佶楷书初学唐人薛稷，后兼学欧阳询，杂以篆意，笔画瘦硬，世称“瘦金书”。此书体以形象论，本应为“瘦筋体”，以“金”易“筋”，是对御书的尊重。
南宋周密《癸辛杂识别集·汴梁杂事》：“徽宗书定鼎碑，瘦金书。旧皇城内民家，因筑墙掘地取土，忽见碑石穹基，其上双龙，龟趺昂首，甚精工，即瘦金碑也。”元人柳贯《题宋徽宗扇面诗》：“扇影已随鸾影去，轻纨留得瘦金书。”清梁章鉅《归田琐记·小李将军画卷》：“浦城人周仪轩字运同，家藏旧画，卷首有宣和书瘦金书‘唐李昭道海天旭日图’九字一条，下有御押。”
瘦金书的运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋，露锋等运转提顿的痕迹，是一种风格相当独特的字体。
宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多，比较有名的有《楷书千字文》，《秾芳诗》等，《楷书千字文》是赵佶二十三岁写给大奸臣童贯的，此时的瘦金书体已初具规模。宋徽宗的瘦金书多为寸方小字，而《秾芳诗》为大字，用笔畅快淋漓，锋芒毕露，别有一种韵味。
瘦金体是宋徽宗（赵佶，1082~1135年）创造的书法字体，亦称“瘦金书”或“瘦筋体”，也有“鹤体”的雅称。
赵佶早年学薛稷，黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷，薛曜），形成自己的风格，号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字像游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。
宋季北方之辽金元三世，惟以元人赵孟頫（子昂）为名家。
赵氏乃元季书坛与画坛之巅峰代表人物。赵氏原为赵宋皇族后裔，有世家风范，精于绘画、书法。《元史》记：“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今，遂以书（法）名天下。宋濂：《元史》，北京，中华书局，1976年，卷172，第4018页。他创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体合称中国楷书之“四维”。行书则被誉为王羲之身后第二，但颇受后人讥讽。
元代书风，盛于帖学，师唐宗晋，虽尚得其妙，但缺乏创新。赵孟頫称书画“贵有古意”。“用笔千古不易。”实际是一位追求古典美的复古主义者。故明人董其昌论赵体书云“因熟而俗。”而康有为则曾说“勿学赵董流靡”之风。赵孟頫晚年自述诗有云：“齿豁童头六十三，一生行事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”《赵孟頫集》，杭州，浙江古籍出版社，1986年，卷5，第118页。
九、明代之官学书法：台（馆）阁体
明代到清代书家恪守着帖学正统的观念。
明代内阁官僚主义成型，科举以八股程制取士，千篇一律，面貌单一而体势工整的官体——台阁体正楷书法于时盛行。
明代正统主流书法是台阁体。台阁体书法，洪武年间初创，是应制应试的宫廷书法，以明成祖时“二沈”兄弟最为代表。沈度（1357-1434）是明初最有代表性的台阁书家。明成祖对沈度书法非常赏识，称之为“我朝王羲之”，并拔擢为翰林典史、直讲学士。“太宗（成祖）征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书。二沈书法在明代受到广泛推重，正与皇帝推波助澜密切相关。”沈度弟沈粲入宫后，自翰林待诏迁中书舍人，又擢为侍读，官至大理寺少卿，书法与兄沈度齐名。沈度以楷书名世，而沈粲则在草书上发展。虽同为中书舍人，同为台阁书风，但书体却一正一草，相得益彰。
沈度的书法，杨士奇曾用“雍容矩度”来形容，看他的书法作品确实如此，行笔稳健熟练，点画流畅谨严，特别是小楷作品更是如此。书法四平八稳取悦于皇家口味。
沈氏兄弟将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推举为科举楷则。后来人们把二沈书法视为明代台阁体的代表。
二沈书法因多用于书皇家制诰，在翰林院中供职者以及内阁官僚、科举文人争相效仿。
明代中期书坛吴门派书画崛起，沈周、文征明、唐寅、仇英等四家名重当时。书界则有祝允明（枝山）、文征明、唐寅、王宠四子，其法书虽依傍赵孟頫，但开始求其异变，步入倡导个性化的新境域。
十、晚明书坛之狂放风
晚明书坛兴起一股批判思潮，文人寻求个性解放，兴起崇尚自由表现之理念。画坛书坛出现“野逸”一派。书坛异军突起出现三位“山人”——白阳山人、天池山人、八大山人。
陈道复（公元1483－1544），名淳，字道复，号白阳山人。早年师从文征明。得元季倪云林及吴门写意法，擅画花卉，笔致放逸，自成面目。后世以其与徐渭并称为“青藤、白阳”。
陈道复用笔谨严，点划凝厉，萧散闲逸；而徐渭则笔意狂放，墨迹淋漓，点划飞动，有癫狂之态。
徐渭是一代书画狂才。他的草书发泄了愤世疾俗之气，后世或论曰：“明之草书，以天池生为始。”徐渭《赵文敏墨迹洛神赋》论书法曰：
“古人论真、行与篆、隶，辨圆、方者，微有不同。真、行始于动，中以静，终以‘媚’。”
所谓“盖锋稍溢出，其名曰‘姿态’。锋太藏则‘媚’隐，太正则‘媚’藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净匀也，‘媚’则赵胜李，‘动’则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也。后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。”《徐谓集》，清光绪刻版，卷二十四，《赵文敏墨迹洛神赋》。
后世有书家论徐渭之书法谓：
“明代中晚期书法一大变，针对晋唐传统而言，徐渭破坏了笔法，董其昌破坏了墨法，王铎破坏了章法。这里所讲的徐渭对笔法的“破坏”，实际是一种对固有笔法模式的开拓与创变。”
徐渭论笔法，曰：
“余玩古人书旨，云有自蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此，则孤篷自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣！”《徐渭集》，清光绪刻版，卷十三。
以章法论，徐渭以骨力的劲韧姿态的狂野而“独高于人”，为前此书家所未有。徐渭在《书李北海帖》中借李邕自喻道：
“李北海此帖，遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。世谓集贤师之，亦得其皮耳。盖详于肉而略于骨，辟如折枝海棠，不连铁干，添妆则可，生意却亏。”《徐渭集》，清光绪刻版，卷十三。
徐渭批判宋元以来主流书学之领军人物赵子昂未得古法，“详于肉而略于骨”，如“折枝海棠，不连铁干”所谓“生意却亏”。而“侵让”和“互用位置”的平面空间处理之法，实来源于绘画观念。
论者曰：“徐渭书法以‘侵’逼‘让’，而以‘实’生‘虚’。他字以骨力相颉颃，相互角力，相互‘侵让’，字与字皆连成一片，如铁干上的海棠，骨肉嶙峋而生机勃勃。文征明有高头大轴不留字行空隙法作行楷，字与字虽相靠相连而神气停匀，却不像徐渭的狂草如此相‘侵’相‘让’，制造出‘你中有我，我中有你’的紧张感和刺激性，让观赏者强烈地感受到他的情感张力及其去肉取骨的‘生意’。”刘正成《晚明书家徐渭》。
徐渭的书法彻底反叛明代书坛沉闷的馆阁八股风气，他最擅长气势磅礴的狂草，追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法传统的笔法秩序被瓦解。但一般人很难看懂，但他对自己的书法极为欣赏，认为自己“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。
明末的黄道周、傅山、王铎力矫颓败复古的书风，是继宋四家以后书坛出现的墨林高手。
十一、清代反正统之复古主义
清代，书法主流仍为官僚馆阁体帖学。清代的“馆阁体”与明季台阁体一脉相承，都是宫廷应制书法。但前者仍存些古典书风；而清代的馆阁体更讲究“乌”“光”“亮”“板”，更多僵化的庙堂气息。其最著名代表是题字满天下的乾隆体。帖学陈陈相固的颓势不可避免地形成，于是标榜新复古主义的碑学从文人中生发。
明清易代之际，亡国之痛激励士人一片愤世嫉俗风气。遂有朱耷、石涛、傅山等人的作品，强调表现主观自我而张扬与众不同之个性，表现出对主流文化之疏离与抗争！这一点在“扬州八怪”的身上进一步体现出来。
在书法上，他卑唐宋以下之帖字，标榜”汉学“（朴学，即朴古之学）的新复古主义。影响及于书法，于是兴起通过汉碑秦篆研习古体的风气。
阮元乃复古主义之清代朴学代表人物。
阮元作为清代中期著名学者，“身历乾、嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年”，被“海内学者奉为山斗”的权威地位与影响力使他具有导引时代风气的可能，他的《南北书派论》、《北碑南帖论》将汉魏南北朝以来的书法分为南北两派，并认为南派以帖为主，而北派以碑为主，指出唐宋以来书法领域存在着重帖轻碑的弊端，因而力倡北碑，以复兴古法，这对清代书法的发展趋向产生了重大影响。
阮元弟子何绍基继承了阮元的南北书派理论，并从笔法、风格等角度地碑帖之别作了进一步的论述，推波助澜，遂成一时风尚。
阮元书论中对碑帖源流的梳理，开启了清代中晚期碑学复古之风。他指出：
“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。
南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索端及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚文标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑牍、石经尚沿北派余风焉。
南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。
北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。
两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。
然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”《阮元集》，清光绪刻本，卷四。
阮元极力呼吁，“所望颖敏之士，振拨流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎哉？”阮元之论是鉴于当时书坛之弊，而对书法史的流派问题的重新梳理，他的论断成为晚清碑学兴起的先声。
阮元对唐人《兰亭》临摹本的题跋中也论及欧、褚源自北派。他的《王右军兰亭诗序帖二跋》云：“世人震于右军之名，囿于《兰亭》之说，而不考其始末，是岂知晋、唐流派乎？《兰亭帖》之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近，皆以大业北法为骨，江左南法为皮，刚柔得宜，健妍合度，故为致佳。若原本全是右军之法，则不知更何景象矣？”
何绍基有诗云：“南北书派各流别，闻之先师阮仪征。小字研墨粗有悟，窃疑师论犹模棱。”何绍基《题周芝台协揆宋拓阁帖后，用去年题坐位帖韵》。见（清）何绍基撰，龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》一，岳麓书社2008年11月版、第434页。何绍基早期对欧、虞的认识很可能更多地受到宋元时期的影响，不仅将欧、虞并称，而且把欧、虞都划归为“规矩山阴”之流派，如其《跋麓山寺碑并碑阴旧拓本》云：“北海书发源北朝，复以其干将莫邪之气，决荡而出，与欧、虞规矩山阴者殊派，而奄有徐会稽、张司直之胜。”正是一例。这表明何绍基的碑学理论明显受到乃师阮元的影响。
阮元、包世臣后有康有为大力张扬，在清后期碑体乃成为书坛的主流。碑学遂成为与帖学相对峙的书法系统。
晚清改革家康有为继阮元之后力倡碑学，反对二王谱系之帖学“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？”
康有为大吼一声，痛斥馆阁体，认为楷书柔媚，主要谬端是效仿赵（孟頫）、董（其昌），而无足观。其说排山倒海，振聋发聩，矫一代之颓靡。
十二、当代书法深陷危机
书法之盛无过晚清民国。民国时代传统书法百花争异，集历代诸家大成之名家蜂起。百年间书法名家辈出，如康有为、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、罗振玉、梁启超、徐悲鸿、吴湖帆、于右任、叶恭绰、李叔同、蔡元培、康生、郭沫若、邓散木、沈尹默、潘天寿、马一浮、谢无量、胡小石、毛泽东、林散之、张大千、沙孟海、高二适、江兆申等人，皆各有专擅，自成一体。
但是，近二十年来之当代则是传统书法深陷危机之时代。传统书写工具毛笔在现代社会风光不再。古之墨法亦淹失于便于速用之墨汁。墨汁作书多胶结，沉固，乏无墨趣。而传统楷书已失去群众性，故下功夫习帖及习碑学者，日渐稀少。人事之勿迫，加以电脑打字之流行，导致故硬笔书法亦渐衰落。何况毛笔宣纸之墨书乎？
不明源流，不师古法，遂使书法审美失去标准。故当代无法无天率性肆意之书家空前之多，伪书法空前之滥。滥者，横行无忌也！于是当代书法界呈现空前之悖谬与狂野。
稍有能者，则多为描摹模仿以柔媚为尚之馆阁体盖以启功书法为代表，余称之曰“新馆阁体”。
故当代书坛，柔媚甜俗当道，变古无法，乃为有史以来书风最败坏之时期也！书坛尽伪劣，思之不禁扼腕而叹矣！
①本文原是作者1988年5月为中国文化书院比较文学讲习班大的授课稿。此次辑入进行了增补。
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