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林鹏、诸玄识、董并生:“莎士比亚剧作”与风靡启蒙时代西方的中国风

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“莎士比亚剧作”:基于中国文学的戏剧仿制


作者:林鹏、诸玄识、董并生

 

一.莎士比亚之迷

 

中国人所接受的“莎士比亚观”——伊丽莎白时代的“大文豪”

威廉·莎士比亚(William Shakespeare1564-1616年),欧洲文艺复兴时期英国最重要的作家,杰出的戏剧家和诗人。他创作了大量脍炙人口的文学作品,在欧洲文学史上占有特殊的地位,被喻为“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”。他亦跟古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克里斯(Sophocles)及欧里庇得斯(Euripides),合称为戏剧史上四大悲剧家。

莎士比亚用英文写作,但是他是一位真正闻名世界的人物。虽然英语不完全是一种世界语言,但是它比任何其它语言都更接近世界语言。而且莎士比亚的作品被译成许多种文学,许多国家都读他的著作,上演他的戏剧。

以上对莎士比亚的综述来自网络,字里行间充满了对莎士比亚的崇拜之情,将其比肩于古希腊三大剧作家。然而,既然古希腊出于虚构,则以其比附虚构的莎士比亚,也算是比类有方了。

 

莎士比亚到底掌握多少英语单词?——六大谜团

莎士比亚的36部剧作已译成40多种语言。他的剧作原版为英语,其所使用的英语单词量非常之大,全世界迄今为止没有人超过他。那么,他究竟掌握了多少英语单词?六大谜团:

1、这位叫莎克士比亚或者叫莎士比尔的人,来自农村小镇,英语语法课程没有读完。一般要学到15岁,不过,他没到13岁就辍学了。拉丁语也没有很好地学习过。

2、他没有上过大学,所有必修的古典课程都没有读过。

3、但从莎士比亚全部36部剧作中,可以感到这个人的学识非常渊博,据统计所涉及领域超过25个,其中有些词汇涉及非常专业的领域如法律用语,猎鹰用语。

4、其词汇量超出最有学问的学者或作家三倍以上。有专门研究者统计说,他的总词汇量在15000个至21000个之间。其中有些词汇是变形结构、方言、行话,还有些是他自创词汇。

当时一个普通体力劳动者所用词汇不超过300个;一个受过良好教育的学者或思想家一般使用词汇在40006000个;英国著名诗人弥尔顿词汇量很大,所用词汇也没超过8000个;这8000个还包括自己创出的不少新词。

5、他在剧作中创造出了15002000个新词。很多英国人现在使用着莎士比亚创造出来的词汇,却根本不知道是出自莎士比亚。

6、读莎士比亚原文,就能感受得到作者对事情的敏感与理解,作者思想深处的睿智。更能体会得到作者博闻强识,对生活经历有着非凡阐释。

一个农民出身、受教育程度非常有限的人,怎样掌握了这么大的词汇量?又怎能居然使用了那么多海员生活词汇,36部剧作中,就有五个地方专门描述沉船事件。另外,他又是怎么做到对宫廷内人们的言谈举止都把握得非常准确到位,甚至对欧洲大陆国家的宫廷内人们的举止动作都描述得异常准确?

莎士比亚掌握20000左右单词,这本身就令很多人感到不可思议,就有很多人对莎士比亚真实身份产生了怀疑。1700年时,有个非常有学问的僧侣,就在莎士比亚家乡住了很久,他非常想弄明白这个莎士比亚为什么能有这么大的词汇量,结果非常令他失望:在莎士比亚出生的小镇上,他根本就没有发现有什么图书存在,更没找到证据说人们所熟知的“莎士比亚”就是那个小镇上的“莎士比尔”。从这时起,“莎士比亚问题”真正产生。

美国作家马克·吐温走得更远,他发表了四大页“莎士比尔不是我们知道的莎士比亚”的文章,罗列了所有已知的事实证明自己的说法。这无疑是火上浇油,使得“莎士比亚真正身份”问题更变成了一个谜。

由此引起一个问题:究竟谁是莎士比亚?

 

莎学家经400多年的发掘、研究,对莎氏生平却所知甚少

“莎翁作品作者归属问题之所以长期悬而未决,在于现今已掌握的莎士比亚个人信息太少,关于他的生平,多数情况下只能做合理推断,于是常常被质疑。人们对于莎士比亚生平的了解,虽说通过莎学家400多年来孜孜不倦的发掘、研究,比起对大多数与他同时代平民出身文人生平的了解,要充分得多,但迄今掌握的直接史料仍然严重不足,尤其关于其教育背景、文学创作等方面的史料,基本空白。曾有学者半开玩笑地说过,关于莎士比亚,我们只知道他出生了、去了伦敦、写了剧本、然后死了,其他一概不知。

 

莎士比亚手迹仅有六个签名和两个单词

忠诚的学者既已在其遗物中钻研了3个世纪之久,因此我们所知道的已相当可观了。

然而,在19世纪末至20世纪发现历史剧《托马斯·莫尔爵士》莎士比亚手迹之前,学者所确认的莎士比亚手迹仅有六个签名和两个单词!

历史剧《托马斯·莫尔爵士》(Sir Thomas More,以下简称《莫尔》)的手稿自16世纪末、17世纪初写就之后,一直湮没无闻,不想到了19世纪,特别是20世纪,竟在学界掀起了惊天波澜,因为人们发现,手稿中有147行可能是莎士比亚本人的手迹。此前,学者确认的莎士比亚手迹仅有六个签名和两个单词,这一新发现显然令人欢欣鼓舞。

 

“莎士比亚”与“莎士比尔”——莎士比亚的六个不同名字

人们认为,传世的莎士比亚诗歌和戏剧的作者与出生于埃文河畔的斯特拉特福小镇、葬于当地圣三一教堂的莎士比亚是一个人。然而,当地市政厅所留存的出生、死亡记录上,那位莎士比亚名字拼作Shakspere”(莎士比尔),而作为戏剧及诗歌作者的莎士比亚的名字则拼写作Shakespeare”(莎士比亚)。学术界认为,当时伊丽莎白时代英语的拼写尚未标准化,也就是说,英语作为一种书面语言尚未定型,因此,人们可以自由的拼写自己的名字。

我们对他的名字的确不很确定。伊丽莎白时代,人们对拼字比宗教信仰还更自由。在同一份文件上,一个字可以有不同的拼法。一个人也可以凭其喜怒而签用不同的姓名,因此当代人对马洛即有MarloMarlinMarleyMorley等不同的拼法,而莎士比亚亦留下6种签名,即WillmShakspWilliam ShakespēWmShakspẽWilliam ShakespereWillmShakespereWilliam Shakespeare。当今通用的拼法,在其手稿中的确不曾见及,而上列的后三种签名,都出现在同一份遗嘱上。

 

莎士比亚”是“夏士比亚”吗

现存的所谓莎士比亚笔迹中的六个签名非常诡异,不禁令人感到疑窦丛生。

首先,斯特拉特福的夏士比亚没有在任何文件上将自己的名字签作Shakespeare(莎士比亚),斯特拉特福当地留下的与夏翁或者夏翁家族有关的档案上,也很少将Shakspere写作Shakespeare。后者基本只出现在伦敦出版的剧作和诗作上。另外,目前疑似夏翁真迹的,只有六个歪歪扭扭的签名,每个签名拼法都不一样,字体用的是当时已开始过时、有下里巴人之嫌的秘书体,而不是文人签名时普遍使用的新意大利斜体,由此可以看出夏翁的文化水平不高,说不定是个不大会写字的半文盲,不可能是个诗人、剧作家。第三,现存的相关档案文件里,没有一份显示夏士比亚和文学创作活动有关。第四,夏翁在世时,认识和可能认识他的人中,从未有人提过他就是剧作家莎翁。第五,夏翁的遗嘱程式化,几乎照搬模本,不似大作家手笔。并且遗嘱列出的馈赠遗产中既没有书,也没有文具、书桌、书橱这样的文人用品。遗嘱里没有提到任何一个当时的作家,只提到了三个演员。最后,1616年夏翁去世,当时并没有文人墨客写过挽歌悼词,直到1623年第一本《莎士比亚戏剧集》出版,挽歌悼词才渐渐出现。

 

莎剧的作者并非莎士比亚

在莎士比亚死后约1个世纪,就有人开始怀疑他的真正身份。18世纪,一个有学问的僧侣走访了莎翁的家乡,发现其所住的小镇上根本没有任何书籍,于是“莎士比亚真伪问题”正式产生。从1772年开始,有人对莎剧的作者不断提出过疑问,并企图证实作者是培根、C·马洛、勒特兰伯爵、牛津伯爵、德比伯爵等等,但都缺乏证据。

美国作家马克·吐温走得更远,他发表了长达4页的文章“莎士比亚不是我们知道的莎士比亚”,证明历史书介绍的莎翁根本不懂戏剧。美国著名导演奥森·威尔斯和喜剧大师查理·卓别林也支持马克·吐温的这一观点。

20079月,英国两个著名演员德里克·雅各比和马克·赖伦斯公开质疑莎剧作者身份,再次引发争论。他们当时是在英国南部城市奇切斯特出演一部名为“我是莎士比亚”的舞台剧,旨在质疑莎翁剧作非他本人所写。两人接受记者采访时说,他们怀疑莎士比亚并不是那些经典戏剧的真正作者,而且他们的怀疑“有凭有据,合情合理”。

雅各比和赖伦斯均为著名莎士比亚剧演员,赖伦斯曾担任英国莎士比亚环球剧场艺术总监。两人认为,莎剧博大精深,涉猎法律、历史和数学等众多领域,而历史书上记载的莎翁出身寒微,并未接受高等教育,难以想象他能以优美文笔写出极富文化内涵的作品。莎剧的真正作者可能是擅长哲学、政治和文学的弗朗西斯·培根,或是牛津伯爵爱德华·德·维尔,也有可能是与莎同庚的大才子克里斯托弗·马娄。

“我觉得莎剧应该是一群人共同努力的结晶,”雅各比说,“难以想象有人能兼通那么多门学问,有那么丰富的阅历,以一人之力写就戏剧集。我觉得过半的莎剧出自德·维尔之手。”

雅各比和赖伦斯表示,他们是代表“莎士比亚戏剧作者研究团”提出质疑。这一团体致力于寻找莎剧真正的作者,目前拥有300个会员。雅各比和赖伦斯的报告搜集了翔实资料,系统论证了莎士比亚不可能是莎剧作者:

论据1:莎士比亚是一个高产作家,但目前还未找到他生前收到稿费的任何记录。

论据2:莎士比亚的人生是一部传奇,但他的名字却没有出现在任何官方记载中。

论据3:莎士比亚在遗嘱中特意提到,要把他睡过的第二张床留给妻子,但是遗嘱没有提到任何书籍、戏剧和诗歌集,遗嘱也没有显示出任何莎士比亚式的语言风格。

论据4:莎士比亚出身并不显赫,但莎剧却处处体现作者对宫廷斗争了如指掌;莎士比亚从未踏出国门,但莎剧却把异国风光描绘得栩栩如生。

 

二.崇莎派与疑莎派之争

 

西方学术界崇莎派与疑莎派的新一轮论战(2013年)

由学术慈善机构莎士比亚故居信托(SBT)的两位莎学家保罗·埃德蒙森(Paul Edmondson)和斯坦利·威尔斯(Stanley Wells)联合主编,22位崇莎派学者联合著书,向疑莎派发起反击,集结了论文集《莎翁无疑:证据、推理,论战》(Shakespeare Beyond Doubt: Evidence, Argument, Controversy,下简称“剑集”),该书于20134月在剑桥大学出版社出版。

20136月,卢米那出版社(Llumina Press)推出了“莎士比亚作品作者身份质疑者联盟”(The Shakespeare Authorship Coalition,下简称“联盟”)编撰的论文集《莎翁无疑?——揭露一个自欺欺人的产业》(Shakespeare Beyond Doubt? Exposing an Industry in Denial,下简称“卢集”)。这本书是对剑集的一个回应,力图证明正统的莎剧作者身份归属很值得一疑。

 

崇莎派负隅顽抗,然其崇莎心态日薄西山

“有一种观点认为,莎士比亚没受过足够的教育,写不出这么博学多智的作品。但沃里克大学的卡罗尔·奇林顿·拉特(Carol ChillingtonRutter)证明,伊丽莎白一世时代的英国文法学校极为严格,小朋友们可以将拉丁文译成英文,还能再译回去,故而有能力体认复杂的修辞手法,如隐喻、讽喻和夸张,他们读过的书目可与今天大学里的古典文学专业媲美。

哥伦比亚大学的詹姆斯·夏皮罗(James Shapiro)断定,疑莎论不会就此消失,但是再打仗的话,我军弹药会更为充足。有了这本书,那么关于莎士比亚的作者身份问题,出现下一部电影、下一场论战,或下一个疑问的时候,做出回应一定会容易得多。

 

疑莎派声势日盛,然其疑莎方法缘木求鱼

为什么说反莎士比亚成了一种运动?疑莎网(doubtaboutwill.org)正在面向公众,大规模征求签名,并列出一份疑莎和反莎名流的名单,吐温、弗洛伊德、高尔斯华绥、狄更斯、卓别林、惠特曼、爱默生等人皆在其中。好莱坞更是反莎运动的热情参与者,2011年的电影《匿名》(Anonymous)将莎士比亚描绘成一个口齿不清的小丑,玉树临风的牛津伯爵才是那些传世巨著的真正作者。

“《观察家报》330日刊文说,自19世纪50年代以来,被推定为疑似莎翁者已有77人之多,包括哲学家弗朗西斯·培根(1561-1626)、第17代牛津伯爵爱德华·德维尔(1550-1604),以及最受追捧的疑似者——诗人和剧作家克里斯托弗·马洛(1564-1593),乃至最不靠谱的候选人——伊丽莎白一世女王(1553-1603)。

正如上述引文所叙述的那样,质疑莎士比亚的学者们,大都将注意力集中在否定莎士比亚本人为莎士比亚剧作的作者。莎士比亚既然是虚构的,那么真正的作者是谁呢?疑莎派的学者们试图另外找出一位正真的作者来。这样又犯了一个缘木求鱼的毛病。实际上,并不存在一位真正的莎士比亚剧的剧作者。

 

三.莎士比亚公案

 

推崇莎士比亚,歌德是始作俑者

据托尔斯泰考察,“在十八世纪之前,莎士比亚在英国不但没有特殊的声望,他得到的评价还低于其他同时代的剧作家……这种声望肇始于德国,再从那儿转回英国。”那么,是谁在中间起了关键性作用呢?在托尔斯泰看来,是当时德国的艺术领袖歌德。用托尔斯泰略带讥讽的话说:在审美问题上曾是当时舆论的独裁者。

“……更重要的是由于自己的世界观同莎士比亚的世界观相吻合,他(歌德)宣称莎士比亚为伟大的诗人。”托尔斯泰用了非常苛刻的贬抑之词,“而那些不懂艺术的美学评论家们,在卓有声望的歌德宣扬这种谎言时,就像乌鸦攫食兽尸那样,争相附和,开始在莎士比亚作品中寻找本不存在的美……这些人也正是造成莎士比亚声望的始作俑者。”

歌德作为一个德国人为何要竭力推崇一名英国戏子呢?原来这也是出于构筑“西方中心论”的现实需要,在这方面德国人与英国人有着共同的利益。

 

20世纪初,托尔斯泰提出“莎士比亚公案”

190311月,托尔斯泰写出了《论莎士比亚和戏剧》的长篇论文,全面、系统地批驳了早已为人们认可接受的莎士比亚,使其“体无完肤”。用后来评论家的说法:“制造出文学批评史上一大公案。”

托尔斯泰曾遵从他人劝告,从俄译本、英文本、甚至德译本来不断进行阅读,只获得与先前感受相同的厌恶,无聊和困惑不解。为了写《论莎士比亚和戏剧》,托尔斯泰以75岁的年龄,重读了莎士比亚的全部作品。他不再困惑了,“而是坚定无疑地确信,莎士比亚所享有的无可争辩的天才和伟大作家的声望,以及它迫使当代作家向他效颦,迫使读者和观众歪曲了自己的审美和伦理的见解,在他的作品中寻找本不存在的优点,像所有的谎言一样,是巨大的祸害”。

托尔斯泰提出艺术作品的三项标准:第一,取决于作品的内容。内容越有意义,对人生越重要,作品就越优秀。第二,取决于通过适合这门艺术的技巧所达到的外在之美。“或者说,形式之美。”第三,取决于真诚,即艺术家对他所描写的事物的真诚的爱憎情感。

据此,托尔斯泰对莎士比亚的剧作进行了比较梳理。

从第一条看,“莎士比亚剧作的内容,正像从他的几个最卓越的赞美者的解释中所看到的那样,是一种最低下最庸俗的世界观,这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性,蔑视群氓,即劳动阶级,否定任何志在改变现存制度的意图,不仅宗教方面的,也包括人文方面的意图”。

  第二条“形式之美”,这“也是莎士比亚的全部作品全然阙如的,除了能安排表现情感进展的场面之外,在他那里,没有合乎情理的情势,没有登场人物的语言,主要是没有分寸感,而离开分寸感,作品也就不能成为艺术品”。

  第三条,在托尔斯泰看来最为重要的条件——真诚,“在莎士比亚的全部作品里是一概阙如的。在所有这些作品里看到的都是刻意的矫揉造作,显然,他不认真,他在玩弄文字游戏”。

既然莎士比亚的作品不符合他认为的任何一条艺术要求,而且它们的倾向还是极其低下、极不道德的,为什么长久以来却获得那么大的声望呢?从自身接触莎士比亚,并同人们交谈莎士比亚作品的经验看,托尔斯泰觉得自己发现“使我能了解莎士比亚之所以享有巨大声望的秘密。这种惊人的声望只有一种解释,即它来自人们过去和现在常常遇到的一种流行性蛊惑。”这就是说:大多数人不是通过认识及推理,而是通过信仰来接受这些教条的。

基于这样的分析,托尔斯泰对先前几乎所有推崇莎士比亚的状况予以了最无情面的挖苦和抨击:“一系列偶然事件使得上世纪初一度是哲学思想和美学法则的独裁者的歌德赞美莎士比亚,美学评论家就随声附和,写出他们的冗长、含糊、貌似渊博的文章,欧洲的广大公众就开始激赏莎士比亚……于是,莎士比亚的声望就象雪球似的越滚越大,一直发展成当代这种疯狂的赞扬,这种赞扬,除了受到蛊惑之外,显然是别无任何根据的。”

 

推崇莎士比亚所带来的恶果——丧失明辨是非的能力

这种情况将会带来什么样的后果呢?在托尔斯泰看来,起码在艺术上,“把莎士比亚的作品说成是体现了美学和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种蛊惑过去和现在都给人带来极大的害处”。

托尔斯泰进一步指出:“这种害处表现在两个方面。第一,表现为戏剧的堕落以及这种重要的进步手段为空虚和不道德的娱乐所取代。第二,向人们提供了效尤的坏榜样,以此直接腐蚀他们。”

具体到戏剧这种艺术形式,在托尔斯泰看来,推崇莎士比亚已带来不良后果。这种不良后果不仅影响到一批一般的,缺少才华的作家,甚至影响到一些卓有成就的作家。“由于确认莎士比亚戏剧是尽善尽美的杰作,并且应该像他那样写作,不仅不要任何宗教内容,而且不要道德内容,于是所有剧作家便都去模仿他,开始编写内容空洞的戏剧,如歌德、席勒、雨果和我们的普希金的戏剧,奥斯特洛夫斯基和阿列克谢·托尔斯泰(1817-1875)的历史剧……”

那么对于普通观众或读者呢?“假如当代每一个步入生活的青年心目中的道德上的完美典范,不是人类的宗教导师和道德导师,而首先是莎士比亚(博学之士确认他是人世间最伟大的诗人和最伟大的导师,并以此作为无可争辩的真理代代相传),那么青年人是无法不受这种有害的影响的。”

“重要的是,当他接受了渗透于莎士比亚全部作品的不道德世界观之后,他就丧失了明辨善恶的能力。”

 

四.莎士比亚原本是一个文盲戏子

 

历史上存在过的莎士比亚学历很低,没有多少文化知识

“斯特拉特福教区教堂所记载的威廉受浸日是1564426日。第一位莎士比亚传记作家尼古拉斯·罗依(Nicholas Rowe),在1709年记载斯特拉特福的传统时写道,他的父亲抚养他……在一所公立学校好几年……但是家境转坏和家中需要他帮忙,他父亲不得不使他辍学。现在一般人都已相信这是真实的。本·琼森在其剧本第1版的对开版前的挽歌中,形容他已故的对手:‘君知拉丁文少矣!而希腊文亦不甚懂。’很显然,希腊剧作家们在‘莎士比亚’中保留了希腊文,但是他所学的拉丁文已足以让他在较不重要的剧本上堆积拉丁俏皮话和双关语了。假如他学得太多,也许只不过是成为一位学者,辛勤地工作却鲜为人知。伦敦就是他的学校。”

当时,英语本身才刚进入书面语言阶段,还没有形成规范的文章语,不仅莎士比亚知识水平低下,在整个英伦三岛也找不出一个高水准的人。

 

威廉·莎士比亚原来是一名戏子

“理查德·戴维斯(Richard Davis)在1681年左右所载,他形容年轻的威廉‘在偷窃鹿肉和兔子时,尤其是向托马斯·露西(Thomas Lucy)爵士下手时,运气总是不佳,露西爵士常鞭打他,也曾监禁过他’。15821127日,当这位异教徒18岁时,便和25岁左右的安娜·哈撒韦(Anne Hathaway)结婚。当时的情况显示,莎士比亚是被安娜的友人强迫成婚的。15835月,也就是婚后6个月,他们得到第一位女娃儿,取名为苏珊娜(Susanna)。随后安娜又给这位诗人带来一对双胞胎,他们在158522日受浸,得名哈姆内特(Hamnet)和朱蒂丝(Judith)。也许莎士比亚就在这年年底离开妻儿。从1585年到1592年,亦即我们发现他是伦敦的一位演员时,找不出有关他这期间的记录。

如此这般,出身于斯特拉特福小镇的威廉·莎士比亚外出打工,到伦敦做了一名卖艺演员。

 

当年伦敦剧场上演莎剧的真面貌——野蛮、粗俗、低级趣味

“卡斯顿教授屡次讲过(不仅在著作中,而且在课堂上),莎士比亚时代的戏剧是通俗的娱乐形式,上自王公大臣,下至贩夫走卒,无不为之倾倒;其地位恰如今日之电影,作为文学是不入流的(subliterary)。戏剧时代的明星是演员(莎士比亚时代的演员都是男性),而非剧作家,如同电影吸引观众的是男女主角,我们对编剧是谁漠不关心一样。……这与我们概念中的作为英国文学核心经典的莎士比亚大相径庭。其实不唯莎士比亚,文学何以成为文学也是一个历史文化的建构过程。”

在《泰特斯·安德洛尼克斯》(Titus Andronicus1593年)剧中,他的天才削弱了一味地模仿而呈令人厌烦的死亡之舞。舞台上,泰特斯杀其子,而其他的人又杀了他的女婿。新娘在幕后被强暴,双手被斩断出现在台前,舌头也被割断,满口是血。在低级趣味的观众贪婪的眼前,一个叛徒绞断了泰特斯的手,泰特斯两个儿子的首级也在台上出现。另有一位护士在台上被杀,其虔敬的批评者误认莎士比亚不可能写这种无意义的作品,也是尽量将这一杀戮情节全部或部分责任归之于他的同事。事实上,莎士比亚写得不少。

当时,在伦敦剧场上演的这种低级趣味的戏剧大受欢迎,也许正因为莎士比亚学历很低,恰好迎合了这种低级趣味,因而受到伦敦各类观众的青睐。

 

历史剧《托马斯莫尔爵士》手稿中有147行是莎士比亚的手迹?

所谓的历史剧《托马斯·莫尔爵士》的登场是在19世纪中叶,到20世纪中叶才认定莎士比亚的手迹,实际上也不靠谱。

历史剧《托马斯·莫尔爵士》(Sir Thomas More,以下简称《莫尔》)的手稿自16世纪末、17世纪初写就之后,一直湮没无闻,不想到了19世纪,特别是20世纪,竟在学界掀起了惊天波澜,因为人们发现,手稿中有147行可能是莎士比亚本人的手迹。此前,学者确认的莎士比亚手迹仅有六个签名和两个单词,这一新发现显然令人欢欣鼓舞。自维多利亚时期亚历山大·戴斯(Alexander Dyce, 1844)和理查德·辛普森(Richard Simpson, 1871)以来,数代古文书学家(paleographer)和莎学学者孜孜以求,不断探索,显著者如W. W. 格雷格爵士1911)、爱德华·蒙德·汤普森爵士(1916)、A. W. 波拉德(1923)、R. W. 钱伯斯(1931)、R. C. 鲍尔德(1949)等,终于在20世纪中叶基本确定了《莫尔》一剧中莎士比亚的手迹和部分作者权。

“‘《莫尔》是一部历史剧,中心人物是著名的英国人文主义者托马斯·莫尔(1477-1535),剧本描写莫尔如何成功地制止伦敦市民反对外国人的动乱,后来因为拒绝支持亨利八世而被囚被杀的故事。据研究,《莫尔》一剧故事的首要出处是拉斐尔·霍林希德(Raphael Holinshed)主持编写的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》’(以下简称霍林希德《编年史》)。

按:霍林希德《编年史》是一部伪书。因为,从成书的时间来说,霍林希德《编年史》是由12个人花了20多年才完成编写,第1版为1577年,1587年的增补版主要是在霍林希德死后完成的。据诸玄识先生考证,在西方历史学而言,《编年史》这种历史学方法不可能早于17世纪;不仅如此,霍林希德《编年史》中所述关于托马斯·莫尔的故事,显然也是出于后世的虚构。

实际上,托马斯·莫尔是以《乌托邦》一书而闻名于世的,然而《乌托邦》一书晚出,托马斯·莫尔的声望是后人赋予他的,属于大英帝国打造其文化工程的一部分。大英帝国的文化建设者们,为了证明托马斯·莫尔确实了得,因而杜撰了他的事迹,然后才有了创作历史剧《托马斯·莫尔爵士》的需要。通过莎士比亚的历史剧《托马斯·莫尔爵士》证明英国历史的悠久及莫尔的伟大,再通过伟大的莫尔及其伟大时代,印证莎士比亚的出现为时代的必然。

为了证实虚构的人物,就需要构造另一个更早的人物及其作品或故事,从而达到其以假为真、以假真证真假为真,两假互证,弄假成真的目的。

 

享誉世界诗坛的莎士比亚十四行诗原来是抄袭意大利人的诗作

大约是从1593年起,他开始写十四行诗,但是都未出版。十四行诗开始建立起他在当代诗界的杰出地位。从技巧上看来,莎士比亚十四行诗作品中,最完美的部分乃是取材于文艺复兴时代彼特拉克十四行诗这一宝库——譬如爱人的瞬息之美,她残酷的犹疑和矛盾,闲暇的时光凄凉地流逝,情人的嫉妒和热切的渴望以及诗人自夸在他的诗律中,淑女的可爱和名声将永留于世等;甚至于字句和描述词,也是取自康斯特布尔、丹尼尔、沃森(Watson)和其他十四行诗诗人,不过这些人本来就是窃取他人之美的,他们无一人能将十四行诗处理得一贯,他们仅是偶尔作作诗。

多么有趣的逻辑!因为别人是剽窃来的,莎士比亚将别人剽窃的东西再度抄袭来用,却可以不仅不用背负剽窃者的名声,反而被人类导师推崇为世界级的天才大诗人……

 

五.莎士比亚剧作是大英帝国的“文化建设工程”

 

莎士比亚并非“文学戏剧家”

“事实上,我们没有证据说明莎士比亚是厄恩意义上的‘文学戏剧家’。莎士比亚有意出版他的剧本,没有现存的文献可以说明这一点,也无法从出版方面的事实出发轻而易举地论证出来。他从未给出版的剧本撰写过一篇序言(而同时代其他剧作家却写过),他也从未尽力确保出版的剧本是他本人创作的准确再现(同样,其他作家的确这样做过)。即便剧本是以早期版本的‘修改’或者‘增补’版的形式发表,也没有迹象表明莎士比亚参与了这些作品的出版。莎士比亚的确创作过一些篇幅过长而无法完整上演的剧本,但仅根据这一事实本身无法确定他对于读者或作品出版感兴趣,只能说明他乐于违背剧场的演出要求。”

 

构建莎士比亚的形象的其发端为印刷商利益驱动

由于莎士比亚学历很低,恰好迎合了当时伦敦剧场低级趣味的观众需要,因而大受欢迎,一时名声大噪,引起了出版商的关注。

20118月戴维斯科特卡斯顿在为《莎士比亚与书》中文版序言「十年之后」中说:“莎士比亚成为一个文学人物,最终成为全球性的重要人物,应该归功于印刷商和出版商的种种活动,而不是他本人的抱负。……莎士比亚在世的时候,付梓的剧本(只占他创作总数的一半左右)是以廉价的小册子形式出版的,通常是不可靠的文本;他生前并没有结集出版的剧本。……只有在他去世很久以后,在与他本人志向毫无关系的文化压力的推动之下,莎士比亚才变成了后来那个具有象征意义的文学人物。”

“书商的行为主要受利益驱动,迎合市场需要,他们出版莎士比亚的剧本时‘并不觉得自己的工作是保存英吉利民族最伟大作家的作品。’”

戴维斯科特卡斯顿是美国当代著名的莎士比亚研究专家,他对莎士比亚剧本形成过程的研究比较靠谱,得到人们的重视。

 

莎士比亚的形象如橡皮泥,任人捏来捏去

“人们并不总是以近乎神圣崇拜的态度对待莎士比亚,许多时候他无非是一块像皮泥,任人捏来捏去。自德莱顿以降,改编莎士比亚之风如此强劲,以至于18世纪致力于恢复莎士比亚真实文本的学者刘易斯西奥博尔德(Lewis Theobald)亦未能免俗,他‘吸取其全部精华,去除其糟粕’,按照新古典主义时代的趣味和社会风尚,将历史剧《理查二世》篡改为爱情悲剧。读史至此,我们禁不住一面惊异于后来者的创造性,一面感叹莎士比亚的弹性/韧性/可塑性/灵活性。

 

莎士比亚就像孙悟空的毫毛,其形象千变万化

“莎士比亚何以成为莎士比亚,并不在于有一个真实的、理想的、永恒的莎士比亚[事实上,卡斯顿教授的结论是:无论莎士比亚以何种物质形式呈现出来供我们观看/阅读/聆听/欣赏/批评……,他都不是‘真实在场’(real presence),而是像丹麦王子之父的鬼魂一样,是一个可疑形状,一个‘我们称为莎士比亚的幽灵般的存在’,仅此而已],而恰恰在于莎士比亚已化身千百,变幻莫测,伸缩自如,适应性极强。莎士比亚就像那孙悟空的毫毛,说变就变,而各种形式的物质载体——无论表演、朗诵、手稿、印刷,还是电影、电视、录像、电子媒介等——则是莎士比亚逃不脱的‘紧箍儿咒’。‘紧箍儿咒’使莎士比亚痛苦(甚至因此‘变得畸形和残缺’,面目全非),但它也成就了莎士比亚,把他培养成为文学界的‘斗战胜佛’。”

 

数代学者努力的结果——达成莎士比亚文本不确定性的共识

“值得注意的是,18世纪数代学者的莎士比亚编辑史恰恰证明了莎士比亚文本的不确定性。卡斯顿正确地指出,“一个世纪的学术研究,尽管以其勤奋和才识见称,然而首要的成果却是,人们终于就莎士比亚文本的不确定性和不完美性达成共识”……莎士比亚现存的手迹仅限于六七个签名、两个单词和《托马斯莫尔爵士》中的147……

尽管在后理论时代的总体氛围下,莎士比亚不再神秘,莎士比亚作品不再那么神圣,但对莎士比亚的“诗人崇拜”(bardolatry)远未结束。当然,这种崇拜无可厚非(总比“满城尽带黄金甲”的拜物教来得好些),但不妥的是,“诗人崇拜”常常蒙蔽了我们的慧眼,导致一种情绪不恰当地支配了我们的认识。”

 

19世纪的英国中心论”——西方中心论的“中心”

英国的状况直到现在仍然引起欧洲其他一切民族的羡慕;每个在表面上兜圈子、只用政治家的眼光看问题的人也都是如此。英国是一个像现今能够存在的、实质上也像所有其他曾经存在过的世界帝国一样的世界帝国,因为无论是亚历山大帝国和凯撒帝国,还是英帝国,都是文明民族对蛮族和殖民地的统治。世界上没有一个国家能在威力和财富上同英国匹敌;这种威力和这种财富并不像在古罗马那样仅仅集中在专制君主一个人手里,而是属于民族中有教养的那一部分人。在英国,对专制主义的恐惧和对王权的斗争不复存在,已经有一百年了。英国无可争辩地是地球上最自由的,即不自由最少的国家,北美也不除外。因此,有教养的英国人本身就具有某种程度的天赋的独立性,在这一点上法国人是没有什么可引以自豪的,德国人就更不用说了。英国的政治活动,新闻出版自由,海上霸权以及规模宏大的工业,几乎使每一个人都充分发挥了民族特性所固有的毅力,最坚强的活力,还有最冷静的思索,就这点来说,大陆上的各个民族也远远落在英国人后面了。英国陆海军史是由一系列辉煌的胜利构成的,八百年来英国在自己的海岸线几乎没有见过一个敌人。能够和英国文学竞争的恐怕只有古希腊文学和德国文学了;在哲学方面,英国至少能举出两位名人——培根和洛克,而在经验科学方面享有盛名的则不计其数。如果谈到贡献最多的是哪一个民族,那谁也不会否认这个民族就是英国人。

 

虚构莎士比亚出于大英帝国“文化建设”的需要

“莎士比亚何以成为‘莎士比亚’,是一个各种文化机制作用下的历史过程;正如著名莎学家、美国耶鲁大学教授戴维斯科特卡斯顿所指出的,莎士比亚在世时并不是莎士比亚,他的经典地位是在18世纪中期左右确立的。英国著名文学理论家特里伊格尔顿断言:‘所谓「文学经典」,所谓「民族文学」毫无疑问的「伟大传统」,必须被确认为某种建构,由特定的人、在特定的时间、出于特定的原因形塑的建构’(《文学理论导论》)。莎士比亚何以成为莎士比亚的历史过程,就是‘莎士比亚’被‘建构’的过程,无论莎士比亚本人的动机和意图为何。

……首先,我们所知晓的莎士比亚不一定是——甚至很可能不是——莎士比亚的本来面目;其次,作为经典作家,莎士比亚的文本其实并不确定;再次,四百年过去了,从本来的莎士比亚到我们所知的莎士比亚(无论其人其文),经历了漫长的历史文化建构的过程。

我们知道,英国从17世纪开始,通过海外殖民与贩卖黑奴,获得了巨大的政治与经济利益,然后将所获赃款用于投资,经过不断的政治、经济、军事的扩张到19世纪终于建立起了庞大的日不落帝国。在其称霸世界的同时,由于其贫穷、愚昧、野蛮的历史,与其大英帝国的光景不相匹配,于是就不遗余力地杜撰起了高于其他民族的辉煌的文化简历。

 

 六.“莎士比亚剧作”是基于中国文化及文学的伪造

 

1.“莎士比亚”品牌

 

历史上真实的莎士比亚(1564-1616年)是个目不识丁的文盲戏子。因其拿来故事,即兴发挥,演戏演得不错,生前颇受观众的欢迎。当时的英国国情和戏剧都很原始,绝大多数人都不识字;戏剧尚处于原始阶段,而未出现“分工”:无需剧本,演员自编自导而入戏。莎士比亚的观众和他本人及其上下几代亲人,几乎全是文盲。英国哲学家休谟(David Hume, 1711-1776年)讽刺道:

如果莎士比亚被认为是一个“人”(MAN, 大写强调。换句话说,如果他不是“神”),他出生在粗陋的时代,仅有最低教育,未被任何书本知识或世界见闻所指导;那么,他可以被考虑为“奇才”(prodigy, 又译“怪物”)。进而,如果作为一个诗人,能够为有品位、有教养的观众提供娱乐;那么,我们对莎士比亚的赞美则必须大打折扣。

 

莎士比亚退休和逝世之际,却没有外人问候,默默无闻,犹如孤魂野鬼。过了好几年,他生前工作的剧场用他的名字写脚本、演旧戏,但不受欢迎。英国清教徒革命时期(1640—1660年),莎士比亚戏剧因其充满怪力乱神,“淫乱、不道德”,而被禁演。20年后,英国王位(查理二世)复辟,舞台开禁;但改编的剧作者们则抱怨莎士比亚剧本“垃圾成堆、粗活连篇”。然而,为了商业利润,剧场老板只好继续利用当时算是传奇人物的“莎士比亚”,重写剧本,上演新剧;结果收效显著,赢得人气。

西德尼·李爵士(Sir Sidney Lee, 1859-1926年)说:“莎士比亚的信息已经被篡改,莎士比亚的资料是现代的伪造。”

自从1660年代,莎士比亚成了“品牌”,汇聚旧剧新篇,不断更改和汇集,与时偕行;跟随着英国国运的上升,水涨船高,一路潮前。

 

 

2.文艺复兴的神话

 

按照现在的通说,莎士比亚是“欧洲文艺复兴”在英国的代表人物——文艺巨星(天才戏剧家和诗人)。但这都是在19世纪被西方中心论及帝国主义学者加封的桂冠!

《英语词源词典》称:“文艺复兴”(Renaissance, 法语)一词首次问世在1840年;其定义为:“基于古典艺术和知识的伟大复兴的时期,开始于14世纪的欧洲。”(great period of revival of classical-based art and learning in Europe that began in the fourteenth century. 1840)。

然而,14—16世纪欧洲的实际情况究竟是怎样的呢?所谓的“意大利文艺复兴”时的城邦,只不过是蒙古征服和与郑和远航打通了亚欧大陆及陆海丝路之后,出现的“向化东方”的几个热点。当时,其余欧洲——包括意大利的绝大部分地区——还都是“文化荒漠”。

达芬奇等人抄袭和滥用中国技术,引发意大利的战乱,分裂好几百年。就整个欧洲而言,尽管由于中国的“越洋技术”(指南针、造船术、航海图等)使其得以向外宣泄祸因乱源,其本土却未能摆脱陷溺数世纪、死人几千万的宗教战争。由于缺少“道的智慧”(整体和谐、动态平衡),17世纪中叶以前的西方不仅未能创造科技,甚至几乎不能拥有外来科技——科技的使用意味着“基督教欧洲”的自我毁灭。大卫·波特教授说:

当第一批达到中国的耶稣会士把他们的报告送回欧洲的时候,……正值深刻危机和动乱的爆发。那就是被天主教和新教首领互相怀疑所点燃的三十年战争,血泊淹没了从波罗的海到莱茵河的大半个欧洲。

 

中国拯救了西方,并且使它有了“文明”。这是耶稣会士来华之后,在致力于传播基督教的同时,从中国大量“取经”到欧洲的结果。17—18世纪,“中国热”(欧洲启蒙运动,吸收中国文化)和“中国风”(浪漫主义运动,吸收物质文化),全面塑造了西方;首先是使西方从“神的社会”变为“人的社会”(儒家化),进而采用中国的国家制度、生产及生活方式、经济及经济学,乃至整体意义上的“西学”(西学中源)。

 

 

3.莎士比亚和英语

 

18世纪版的莎士比亚剧作囊括了英语的精华,但这绝不是莎士比亚本人的作品,也与17世纪时的所谓莎剧完全不同。实际上,莎士比亚没有留下一部剧本、一句台词。主流西方称,被发现的一个“手稿”(托马斯·莫尔)中有几行字是莎士比亚的手迹,似是而非,全不可信。被查实的六个莎士比亚的签名,每个拼写都不一样,字形狼藉无体,这是他不识字的明证。

英文,在莎士比亚生前的时代还属于方言土语,其书面语言尚属刚刚起步阶段,还不能用于高深或高雅的写作;以致在他死后,学者们诸如培根、牛顿和休谟,都用法文或拉丁文著书立说。17世纪上半期的欧洲陷于宗教革命与宗教战争,教派间相互迫害,杀人如麻,血流成河;当时恰值欧洲诸方言“书面语音文字”群起而林立,不料却造成了“沟通危机”,加剧了战祸。在这样的情形下,欧洲多国都不得已,接受了汉语的启迪、进行语言改革。奥布莱恩说:“热衷于改革欧洲各国土话的语言学家们,称赞中国是‘语言理性的典范’。”

17-18世纪,在整个欧洲掀起“中国热”(启蒙运动)和“中国风”(浪漫主义),其间西方字母文字——尤其是英语——大量撷取“中国话语”(雅言),从而使自己的口语土话在书面语言的形式上,升格为民族性、乃至国际性的“通用语言”。

詹金斯教授说:“英国文学产生了充满‘中国风’的自我版本”。“英语文学之领悟中国,成为英语自身兴起的基本要素。”“由于‘中国风’及其物质文化的影响,18世纪后期的小说,发展出更多的细腻入微的物物关系词汇,用来区别理性与非理性的现世秩序……。

英国和英文成长之快,文学从无到有,乃至可谓“重熙累洽、扶摇直上”;从而每隔十余年,莎剧都是摇身一变、焕然一新,而狂揽时潮。

华耶稣会士将古今华夏的各个方面介绍到欧洲,汉语概念流行起来,成为风范;这就使欧洲诸语言被大换血,从而,字母词汇成千上万地被赋予了全新的内容。举几个例子:

西方语言中的“启蒙、开化”(enlightenment, 1660年左右)、“教化、开导”(edification, 1650年左右)、“文明”(civilization, 1772年)、“封建制度”(feudalism, 1736年)、“自由放任”(laissez-faire, 1822年)、“文官制度”(civil-service, 1785年)和“公务员”(Civil servant, 1800年)等重要文化词汇(雅言),都是在中国文化的“启蒙”之下、吸取了汉语文字内涵的基础上,将其自身的方言土语进行脱胎换骨而形成的。

波特教授指出:“汉字密码”蕴藏在西方文艺和文字的深层结构中,西方的近代化就是“中国化”。

 

 

4.“莎士比亚剧作”原来是“中国风”

 

中国戏剧早在莎士比亚生前就已经进入英国,不断地被摄入“莎剧”。18世纪以前的中式戏剧和“莎剧”的关系是,以中式戏剧之“阳春白雪”,改造“莎剧”之“下里巴人”。伏尔泰评论:“中国戏剧胜过莎士比亚的‘魔鬼式的闹剧’(the Chinese drama was superior to the monstrous farces of Shakespeare)。”在“光荣革命”(1688—1689年)之际,玛丽女王从荷兰带回“中国风”;在她的影响下,珀塞尔(Henry Purcell, 1659—1695年)改编莎剧《仲夏夜之梦》(《仙后》),并且嵌入中国场景。但这远非现代版的莎士比亚剧作。

最近在中国被翻译、出版的《英国人:国家的形成,1707-1832年》一书中,根本没有莎士比亚的影子。照理来说,如果当时真有如今日所见之辉煌戏剧的存在,在该书所述时间范围的一两百年间,莎剧、莎翁应该成为英国民族国家及文化建设的重要元素才是。

原来,事实上现代版的莎士比亚剧作是在英国民族国家形成(1707—1832年)的后半期才被炮制、打造出来的。

换句话说,现代版的莎士比亚剧作并非16世纪的作品,而是在18世纪被“原创”出来的。事实上,它是由众多“莎士比亚编辑”不断创作、改写、重写,编篡、编造而逐渐形成的;较之17世纪“下里巴人”的老莎剧完全是面目全非、脱胎换骨,与当年莎士比亚本人所演的低级趣味之闹剧,更是不可同日而语。

18世纪英国文学的时代背景存在两股“新风”:伪造之风与“中国风”。18世纪的英国是“文学大伪造时代”(great age of literary forgery)。诸如:查尔斯•伯特伦之“罗马—不列颠”、麦克弗森之《奥西恩》(欧洲古诗)、托马斯珀西之《古代英语诗歌遗产》和艾尔兰之“沃蒂根”。最重要的莎士比亚“编辑”之一乔治史蒂文斯,不仅莎剧(把假资料填塞于“莎士比亚作品”之中)纯属杜撰,而且还大量伪造相关文献及信件。

按照奥布莱恩教授,17-18世纪的欧洲全然是“中国时代”。他写道:“中国捕获了欧洲人的心灵。”“罕见有文化的欧洲人能够完全置身事外。”中国被奉为一个真实的“哲学家王国(philosopher-kingship)”。艺术家们拥抱中国风格。“智者们寻求在欧洲的土地上建立中国式的学术。”

詹金斯教授说:英国浪漫主义运动是被“中国风”启动、推动的,它给这个正在形成中的民族国家带来了生活雅趣和文艺审美,也影响了莎士比亚的美学(指产生于18世纪的现代版莎士比亚)。

 

 

5.“莎士比亚剧作”是殖民主义的文化工具

 

18世纪英国的学界泰斗及莎士比亚编辑塞缪尔•约翰逊,深受中国文化的影响(见范存忠著《约翰逊博士与中国文化》)。他的学生之一、演员和导演大卫•加里克(David Garrick, 1717-1779年)是“莎士比亚崇拜”的台前推手。英法七年战争(1756-1763年)前夕,大卫•加里克与法国人合演《中国节日》,被伦敦的爱国暴民砸场;四年后(1759年),加里克成功地导演、主演《中国孤儿》,标志着英国与法国争夺“中国风”而获得自主权。然而,在家族血统上一半法国人、一半爱尔兰人的加里克,为了洗清他不久前被骂为“卖国贼”,大搞莎士比亚崇拜;不仅把“中国风”的戏剧资源注入其中,而且主持了莎士比亚庆典(1769年)。

英法七年战争英国胜出,从此英国开始怀抱全球帝国,便加紧编造其民族和文化之“优越性”,于是筑起“莎士比亚丰碑”;把英语和莎剧推行于大英帝国各殖民地,凌驾于、甚至摧毁当地文艺。格莱克曼教授说:

莎士比亚的价值已被广泛认可,而他在亚洲的普遍存在归因于英国殖民主义和欧美的文化帝国主义。肮脏的(西方文化)话语与战争、不平等条约、领土割让、治外法权和赔款,联系在一起。对于民族主义来说,亚洲观众崇敬和欣赏莎士比亚很可能导致“民族认同”的疏离和抛弃其本身的文化遗产。

 

从某种意义上说,殖民文化和精神鸦片奠基了中国的新文艺。安德鲁·迪克森在《全球莎士比亚》中评论道:“在中国,被英国发动鸦片战争所开辟的通商口岸,变得繁荣起来;在那儿上演了《威尼斯商人》,先是英文版,再是中文版,它奠定了现代中国戏剧的基础。”

值得一提的是,焚毁圆明园罪魁之一的伊利近(额尔金),是一个莎士比亚崇拜者,他此前曾企图让中国皇帝阅读莎士比亚。在火烧圆明园之后的第四年(1864年),英国上流社会百万人隆重纪念莎士比亚诞辰三百周年。

具有讽刺意味的是,近年仍然有主流学者拿莎士比亚剧作来贬低真正的人类喜剧瑰宝——中国元曲,甚至以莎士比亚与汤显祖并提,是文化崛起的心态作祟”为标题发表文章,意思是说汤显祖怎么可能与莎士比亚相提并论呢!这完全是一种殖民主义心态的活化石。

 

原载:《名作欣赏》2018年第1期、第2期


 

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