[转载]18世纪共济会的理想及其在音乐创作中的体现

根据上面所述，我们看到，共济会具有某种教义，尤其在德语地区这一特征十分明显[3]。如此一来，共济会音乐具有了某些仪式性的地位与作用。换言之，由于音乐是为了共济会仪式的使用而创作的，诸多描述共济会音乐的作品中，共济会内容必须与共济会意图联系。或者说，有共济会象征意味或含义的音乐以及在仪式中实际使用的音乐被认为是“共济会音乐”。所以，作为仪式的共济会音乐是首先被强调的。

 

一、共济会及其音乐

起初，因为共济会章程的出版而要求创作一些作品，其中，通过对“和声”手法的运用来装饰或加强共济会仪式的音乐。有时唱赞歌，而且被认为（在自然神论者的分会）是祈祷的延伸。进入高一级组织的共济会的入会仪式（譬如加入到第30级大选骑士K－H等级）里，规定在仪式过程中要使用15种乐曲。在圣安德鲁斯（St Andrews）的皇家主教牧师会的描述包括提到在分会中音乐的使用（1821）：“在这些仪式中，演唱几首赞歌和一首颂歌。”在分会的会议记录和账本中有时提到雇用乐手表明这些分会的音乐只限于无伴奏演唱。根据记载，欧洲大部分地区的分会没有管风琴师，也许是由于管风琴的相对稀缺，这个岗位似乎师没有规定义务的唯一的一个。在19世纪，英国的分会安装了几台管风琴（但法国却没有），众多英国分会的工作人员中仅有一名管风琴师。

在共济会分会实际使用的许多音乐中，都不约而同地沿用了法国“卡维努”（Caveau）风格地分节歌曲形式（如街歌，来自流行或喜歌剧地歌曲、舞蹈和赞歌等）以及专门为共济会使用而创作的赞歌。在18世纪和19世纪初，在各个国家出版了许多选集。从出版的共济会赞美诗集的证据来看，似乎许多乐谱是为了适应具体的流行赞歌而创作的。例如，在英国和苏格兰，共济会乐谱的常见拍子是6：6：4：6：6：6：4，在出版的赞美诗集中最常标明的音调是“上帝救了我们的国王伟大的乔治”，这一作品就显示出了这一牌子的实际应用。在法国，一些流行歌曲和拉莫歌剧中的咏叹调也是广泛使用的来源。在欧洲大陆，这些改编本是非常常见的，尤其在18世纪。最早的共济会歌曲出现在斯佩诺蒂（Sperontes）的《给缪斯神的赞歌》（Singende Muse an der Pleisse，1736），随后出现了类似街歌的选集，包括后来在明显的共济会选集印刷的“我们的命令”等选集，如《上帝拯救国王》和高德瑞（Richard Gaudry）德《共济会歌曲选集》（A Collection of Masonic Songs，1795）等。临近20世纪，为了分会仪式上使用以及为了证明对共济会音乐德宣传，又出现了许多创作的作品和选集，包括洛兹金（Lortzing）为莱比锡分会一百年创作的《庆祝康塔塔》（1841），以及西贝柳斯的作品113号（1927）等。

 

二、共济会与莫扎特的音乐创作

像在启蒙运动时期奥地利的许多当代人一样，莫扎特发现共济会的理想非常具有吸引力。尽管他是天主教教徒，1784年12月11日在维也纳的“慈善”分会（Zur Wohtatigkeit）加入共济会的第一级“学徒”（Lehrling）。然而，在他入会前，他与共济会就有联系：早在1773年，他为盖布勒尔（T.P. Gebler）的共济会剧《泰莫斯——埃及之王》（Thamos，Konigin Agypten）创作勒配乐（K345/336a)）;在1778年，他打算为杰明根（Ottovon Gemmingen）具有共济会意味的台本创作一部情节剧（杰明根后来成了莫扎特所在的第一个分会负责人）。莫扎特在加入共济会早期阶段的进步是非常快的：到1785年4月，他达到了第三级“大师”，他对分会的贡献之一就包括音乐演出。例如，莫扎特和他的朋友以及分会兄弟死塔勒尔（Anton Stadler，单簧管演奏员）一起于1887年10月20日为他们所在的分会组织勒一切音乐会，其中所用到的节目包括专门的共济会作品——赞歌，莫扎特的康塔塔《共济会员》（Die Maurerfreude，K.471）和共济会成员万利兹基（Paul Wranitzky）的两部交响乐，以及明显的非共济会作品，尤其是为猎犬角和单簧管创作的两首协奏曲——然而，这两种乐器，在共济会界得到高度评价。除了这样的演出活动外，莫扎特为威尼斯分会的特殊场合创作勒许多作品，尤其是它在担任会员的前两年。康塔塔（K.488/479a），现在被认为是为一位大师的就职而创作的，因为仪式包括丧礼的意象，正如音乐所表明的，不是为莫扎特的来年改革分会兄弟的纪念活动而创作的（它是在后一种场合演奏的，但在他的兄弟去世前的几个月的1785年7月创作的这些作品），以及后来的康塔塔（K.619）和《自由共济会小康塔塔》（Laut verkunde unsre Freude,K.623）被明确的认为是共济会音乐，因为他们确定是为仪式的各个方面的使用而创作的，具有典型的共济会音乐的特征。奇怪的是在共济会仪式中使用的许多莫扎特作品不是这样的，包括K.148/125h,《升阶经》（Sancta Maria，K.273）,《c小调的柔板和赋格》（K.546）,《c小调的柔板和回旋曲》（K.617）和《经文歌》（Ave verum corpus，K.618）。

莫扎特作品中共济会意象的音乐反映在他的最著名的共济会作品《魔笛》。由共济会的一个成员席咯内德（Emanuel Schikaneder）创作德台本其表现手法值得密切注意。这是一部带有共济会精神和理想德作品，两对夫妇要经历德尝试被认为是重复了共济会入会的不同阶。加入共济会的神秘世纪的世俗和精神的相对成功反映在不允许帕帕盖诺和帕帕盖娜以及塔米诺和怕米娜入会，由于他们的角色的力量和愿意得到更多智慧，被欢迎加入兄弟会，表现在撒拉斯特罗领导的牧师合唱队上，这个角色被认为是以伯恩（上文提及的奥地利大分会的秘书）为原型的夜女王（Queen of Night），代表未受启蒙状态。最后，黑暗之神也具有一样的表现特征和象征意味。歌剧中的每一个人物都是某种特定观念的代表。

在莫扎特的音乐中可以找到与共济会仪式和形象直接相关的音乐象征主义。有研究学者，如Chailley就认为歌剧的音调设计反映勒角色的不断变化的态度以及强调他们世俗的或精神的雄心。因此，降E大调是一个相当完美的共济会音乐的音调，调号的三个降号反映勒三次入会仪式和“人文地方分会”的三个支柱，其关系小调（C）表示没有完全掌握共济会的理想，而偏高的调则被认为代表世俗的兴趣，根据夏利（Chailley）的研究，C大调居于中间调上，是作为深奥说明的背景调性。这种强声部仍然是纯理论的，但可能由这样的事实即大多数莫扎特明显的共济会音乐，如康塔塔K.429/468a和K.471采用共济会音调降E大调来布局，有节奏的主题中的共济会音乐象征主义的另一个方面反映在歌剧《魔笛》中。数字3在共济会中各种仪式含义，但最常见的是与第三级或分会大师相关，表示地方分会的三个支柱，这通过各种有节奏的观点表示，其中和弦的三次重复是最明显的。

从莫扎特的创作中我们不难发现他与共济会的关系。特别是根据特别是根据《魔笛》更能有力地说明这一关系。在这部歌剧中，整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反；其三，那些不被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。作曲家运用音乐语言成就了这部歌剧，也成就了自己对共济会理想的告白。 

三、共济会音乐对其他作曲家的影响

海顿在1785年2月成为共济会的成员，在埃斯特哈齐分会入会，他的兴趣得到了他的密友P.万利兹基的更大刺激，P.万利兹基是埃斯特哈齐伯爵宫廷的音乐指导。海顿在入会后，似乎没有参加任何共济会活动，也没有为共济会创作任何音乐，虽然有人认为其作品《创世纪》（The Creation）有某些种共济会象征主义的证据，但无确论。1787年，海顿的会员资格终止了。

贝多芬对共济会仪式的了解比熟悉他所生活的那个时代流行的思想要更深。有材料指出作曲家贝多芬“是共济会成员，只是在他的晚年在共济会不再活跃”。他创作勒几部显然受到共济会启发的作品，尤其是弦乐四重奏（Op.59No.1）的柔板，《菲黛里奥》（Fidelio）中的一些乐句，以及《第九交响乐》的终曲乐章等，都是对共济会经文谱的曲。

19世纪作曲家中参加共济会的有很多，李斯特就是一个典型代表。他在1841年加入法兰克福的“Zur Einigkeit”分会，1842年在柏林的“RoyalYork”分会被提升为工匠，然后1870年在布加勒斯的“Zur Einigkeit”分会被提升为大师。他对共济会的兴趣受到瓦格纳《帕西法尔》[Parsifal]的一些方面的影响，这部作品被认为是瓦格纳有意在从入会和炼金角度创作的。在1872年前后他一到达柏林，就要求加入这个城市的一个分会，但精神的压力使他放弃这种想法。古诺，虽然是位实践天主教徒，对共济会象征主义非常感兴趣，创作了一部“准共济会”歌剧。这部作品的乐谱非常类似《魔笛》的韵律因素和管弦乐特征。音乐学家胡戈·里曼（Hugo Riemann）也是位著名的共济会成员。

作为一个社会组织，共济会中所强调的某些思想确实在某种程度上影响勒西方自古典注意以来音乐文化中自由思想的形成，因而使得18世纪的音乐出项一种理想主义的风格，它体现在奥地利人的亲切随和虔诚敬神的结合之中。作曲家们凭借自己的创作展示勒他们对世俗音乐在风格与形式方面的关注，进而把他们追求的自由精神融入他所生活的那一时代的语汇之中。