[转载]陈子庄《石壶论画语要》（1）

陈子庄《石壶论画语要》（1）

    陈子庄（1913-1976）原名陈富贵，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人，生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖，开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕，时齐白石、黄宾虹入川，得以相晤，切磋画艺，领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代，在荣昌组织帮会，常往返于重庆之间，参加民盟和农工民主党，交接各层人士，阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外，明窗静几，读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放，加入解放军十八兵团联络部工作，继在西南军政大学高级研究班学习，参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆，定居成都，得以潜心研究绘事。基于生活，深入发掘，不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选，为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫，遭遇维艰，抄家批斗，病魔缠身，老妻气疯，儿子下放，困厄已极。而他概置度外，专情于笔墨，仍不断进入山区写生，研究中外美学名著，正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰，佳作涌现之际，因心脏病不治，于1976年丙辰逝世于成都，时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤，在长期研究中国传统书画理论的基础上，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。

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宗教解决人的归宿问题，艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同，是两种不同的东西。与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用，因此，对于艺术，宗教利用它，政治也利用它。当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了，各自发生的作用不同，哪能代替？

我们作画，其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上，艺术方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。

我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。

西洋讲“真、善、美”，真——科学性，善——道德，美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品，其高低自明。

绘画一道，笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用。

最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。

绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。

讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程。“庾信文章老更成”，是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

学画要深究哲学。初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。

奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看，孔、孟就向往远古，其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害，有什么可向往的？发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道，孬画是向后看，临摹，复古；好画是向前看，是创造，是展示未来。

只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。

绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。

一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。

绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。

写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术。写物质越似越非，写精神似非却是。

艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物，即使酷似，也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。

我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。

（问：摄取事物的精神不易。）

摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术，从发展眼光看，都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象，光搞实象，那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行？


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科学的智识，美学的修养，道德的素质，这三者画家均应具备。

绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何一气！

《易》曰：“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序。”德，是日日增进的，所谓“进德修业”。对我们来说，文学艺术是业。德如日月，可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天，其另一边之光人虽不可见，然其光固在，不过为物所障。人为名利障，则不能现出己之德的光明。序者，变也，要知物之变。穷则变，变则通，要知份。

绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了。

必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

“通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说第一念是不想而得，但这第一念头也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。苟无德，其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同，德不同，以德为准。德相同，看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的，是好东西；人强加于我者，是不好的。

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能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。

再说类万物之情。类之法，有归纳，有演绎。归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”，此即不诚也。形尚未弄清，何能类万物之情。我体会到，作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

通神明之德，类万物之情，二者不可分。

思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎为士，终乎为圣人。”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。

技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则需要靠修养的深度。

简单地讲，画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。

石涛讲一画，一画是天，纯阳之体，乾卦≡，≡也是一。乾比男，阳；坤比女，阴。万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见，也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。

中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么？气是“神”，是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是“神”，后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已。

中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”去体会。

画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。

《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐，要人与自然和谐，人与画和谐。老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难。

画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。

和者，活也，是充满生命力。因此，和不是一团和气，一幅画还要讲刚柔。

主观思想与客观景物密合无间，则情景交融，则和，则有艺术语言。

绘画作品的效果如发生“亢”，即高昂，是独阳，使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者，贱也，自处低贱也是自毁。亢也，卑也，皆是伪。不高不低，本色如此，才是“和”。

几观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。如果写生者意出于势利，如何画画！

《易》曰：“修辞立其诚。”，作画亦须“立其诚”，何谓诚？无欺也。欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？无哲学上的参悟，也说不上有真感情。


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中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水，仁者乐山”，是人格的体现。有仁无智，不能改进社会；有智无仁，则为谁服务？

山水，生万物以养人，一动一静，一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。

人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！

名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：“我是读书人，画得再孬都好。”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢？梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么？古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。

我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁，从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！

创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件。

《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进。我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有关者。

前人留下来的书中，糟粕多，精华少。最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。

读书，要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识，吹牛可以，做学问就不行了。过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起，他连历代许多大画家的名字也不记，他说：“与我的画无关，我记得他干啥！”

要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来，但须读书培养，才能成其器宇。

《易经》说的都是我们天天接触到的事，有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。

中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德。张载云：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”可见其心胸之浩博。

读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大帮助。

佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理，是很困难的。

荀子云“始乎诵经，终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵，最后还要进入折学境界，把思想加以整理，这样才会有创造。

《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇。“程”是衡量，是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。


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宇宙很大，我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大，才会胸襟开展，画出的东西才通脱，出人意表。

绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。

为人要有器识，“理”境高了，画自然会画好的。

书、画均须先有器识然后有文章。

贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云，人画我画。

（问：我准备把刻印摆在第一位，学画次之）

应该把读书写字摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”。这样，刻印也好，画画也好，不高自高。

中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画，常人看不懂，因为它也是哲学。

“形而上者谓之神，形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水，以及由这些因素构成的技法，这是形而下的，是器。还有形而上的神，是画家的思想意识，这就表现为画的意境。

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分在个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融洽，才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。

中国自古分画为神、妙、能三品。

何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。

何谓逸品？平淡天真，感情真实，

不是有意刻画而达物我两忘之境界。

欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己；才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大，才深。

以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。

以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。盖人之所谓“野”，是指超越了前人的成规，我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上，要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。

凡为艺术创造，都须有高度的艺术想象，如果没有想象，则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”。

画者，化也。在纸上要笔笔化。

要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。

刻印要印化，写字要书化，作画要画化。

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一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓，画的白鹤，真白鹤也去站在一起，但这并不应是艺术的目的。总之，须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。

什么叫加工、组织？譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢？材料固然好，但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。

“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？

如果要求绘画形象形要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。

画画时应随时提醒自己，这是画的，不是真的。例如，自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住：这是艺术。从前的画人多不解此。

xxx住青城山十年，没有把青城画好。xxx去青城，只见重重树林覆盖，不见岩石，不知从何着手，不敢画。语云“青城天下幽”，“幽”是幽微。如抓住青城的本质，则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云：“为爱青城山，不吐青城地。”因爱此山。连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁。又云：“丈人祠前隹气浓，绿云抓住最高峰。”一“隹”字写得好，绿云也想住下来，对人的吸引更不待言。画青城，不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城，我们画画，要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然，才是真正的艺术。

绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不象了。

形象要准，准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”，则有趣，但是要象极了则需要概括、提练，不是照搬，照搬是不会象的。准，是从生活中积累而来的，是用过功的。笔简到极度，则有趣。担当画的人物极简，又很准，便趣味无穷。从这点看，八大比石涛强，八大的形象极简，用笔洗练，石涛有气魄，但冗笔多。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。


7

（问：中国画画临水景物，是否都不画倒影？）

绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢？

画上之物比实物大或比实物小，都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大，是夸大之例。斗方画峨眉，就如在舞台上表演打仗，是夸小之例。

画画当然可以将自然物艺术化、抽象化，但性格不能变，如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格。画理亦同，如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性。

《老子》云：“天之道，损有余补不足，人之道，损不足以奉有余。”画画的人要行天之道，自然之道。写生时，不足者补之，多余者舍之，不是单纯对景描摹。

我曾细察鸟的飞行姿态，其双翅在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的。真实的不一定是美的，不是真实不美，而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美。

（问：齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时，不应有彩蝶呀。）

京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同，然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶，是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此，还不管演哪个时代的戏，小生都拿着折扇，实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。

“良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主义。艺术是创造，是无中生有。

写生，有人叫“写实”，这是不对的。写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高，则越普及。

画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程。不如是，则谓菜花即蜜糖，桑叶即蚕丝，可乎？

造形，就是塑造我之形象。


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绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法：省其有余，补其不足。

绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工，升华了，这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢？画画是通过客观景物反映精神上的东西。

马思聪写《蒙古小夜曲》，别人叫他去蒙古看看，他说：“我不去也可以写出，一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的。

（问：这与“迁想妙得”有相同处吗？）

迁想，如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了。我主张不想而得。这并不神妙，全靠平日积累，如怀胎一样，成熟了自然会生产。没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。

中国画不讲透视，也不讲光源。可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西方之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。中国画是讲主宾，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构。

一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。比如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情。因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水，则不如到河边去看。绘画也是一样的道理，什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》，这两种花不是同时开的，但这是绘画，不用管它了。牡丹是摘枝还是有根？这是绘画，不必追究了。在艺术处理上，总要使其有矛盾统一的关系，玉兰画得拙，牡丹便画得巧，巧拙兼施，互相映衬，譬如一曲戏中出现四个朝臣，则需一个红脸，一个白脸，一个黑脸，一个小花脸一样。

写生就是传神，是写自己，不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼，治一如治万，不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。

（问：画的似与不似，与质感的关系如何？）

形有万殊，质则一定。形可变，质不可变。桃树不能画成李树，石桌子不能画成木桌子，男人不能画得象女人，这都是物性（性质）决定的。要注意质感，造型须有根据，艺术的原则不能变。

写生，就是传神，不是西洋画中的对景作画。中国画重观察，重体会。心领神会，观察方能入微。要善于观察。

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绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等，这些都是洋框框，是对艺术想象力的束缚，国画中一定夹杂不得的。

刻印章忌象字钉子，画画忌象照片、标本。

杜甫《古柏行》云：“云来气接巫山长，月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物，要能把死的东西写活，方为高手。我们画山、石、树，虽是静物，也要画活。如何才能活呢？有艺术语言则活。动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣，但最容易画死。无论动物静物，均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑，即能画活，艺术感染力也会强了。

我说过山水画中应当把树木山石人格化，这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身，我们画树木拟人是把树木生化了。

要画得象不容易，要画得不象更困难，最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘了。

音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术，后者不是，因为前者有艺术语言，有意境，有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画，如画鸟，即使画得再细、再象，如果没有艺术语言，无诗意，无思想内涵，不能启发人，就不是艺术。以技巧为美，画匠而已。艺术的境界越高，技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段。

画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。

学画，开宗明义第一章便是形象。形象准了，然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似，由自然到艺术。

绘画，第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象，再到画得不象。如第一步尚未过关，画得似是而非，却学语曰：我是似与不似之间。直是欺人自欺。

艺术是有普遍性的，这种普遍性到处都存在，靠我们去发现，要有细微的观察能力。如庖丁解牛，可以悟道。

我的画中，凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文，写自己的感情。难得的是真情，真情才动人。

画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西，主要是要有见识，有器量，有自己的主张，这才不会被物象所拘，画画也才有自己的形象，如画枇杷，则是我心中之枇杷，不全是从见闻得来的东西。


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如果自己写生都画得象古人，那就是走回头路，思想本质是复古。

古人谓“文无定格”，余谓画应“因意立法”。写意者，抒写意趣也。法则，即是处理的方法，方法不能先有个框框。绘画是讲性灵，不是讲物质。

有了好的内容，还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要，形式要新颖，不能有陈腐气。须既有继承，又有创造。

要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的，规律是不能违反的，有助于创造的。

诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分，最高最深的内涵是哲理，象征未来，象征心灵之宏流。

学画须平日养气。气贮胸中，画时提笔即来，譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了，也许三五年，也许更长，因各人资质不同而有快有慢。

养气从两方面进行：一、直接的养气，如看山，写生。二、间接的养气，如读画，读书，涉猎各种艺术，游历山川。如没有间接的修养功夫，直接的养气也不会成功。譬如画柳，看见之柳是种子，画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。

信笔为之便自神诣者，乃养气而至也。

一幅画，如果看起来就是画成的，则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功的。

俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

作画最怕形象有定型，一有定型，则成桎梏。但人最好选最轻松的事干，自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变，但要变很难，如何变呢？熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事。法由机变所生，而机变是无穷。

要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画，等于说自己也不知道的话。

佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道，能于乱中有法，放中有法，无法中寓有法，则可算妙品了。

如果从艺术理论上探讨而有所得，则自己可以随意画。技法是有限的，容易学，重要的是艺术修养。

荆浩曰：“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨，最后到忘记其笔墨，此即达到最高境界矣。

创作一幅画，第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达。诗歌借语言，绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题，画感受，画自己对生活、对自然界的感受，这种更难，很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

                                                                                                         （陈子庄 口述 陈滞冬 编录）