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[转载]陈子庄《石壶论画语要》(1)

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陈子庄《石壶论画语要》(1)

 


    陈子庄(1913-1976)原名陈富贵,又名思进,有兰园、南原、十二树梅花书屋主人,下里巴人、石壶山民、阿九等号,晚年直称石壶。四川荣昌人,生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖,开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕,时齐白石、黄宾虹入川,得以相晤,切磋画艺,领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代,在荣昌组织帮会,常往返于重庆之间,参加民盟和农工民主党,交接各层人士,阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外,明窗静几,读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放,加入解放军十八兵团联络部工作,继在西南军政大学高级研究班学习,参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆,定居成都,得以潜心研究绘事。基于生活,深入发掘,不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选,为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫,遭遇维艰,抄家批斗,病魔缠身,老妻气疯,儿子下放,困厄已极。而他概置度外,专情于笔墨,仍不断进入山区写生,研究中外美学名著,正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰,佳作涌现之际,因心脏病不治,于1976年丙辰逝世于成都,时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤,在长期研究中国传统书画理论的基础上,他在50年代开始变法,逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。


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宗教解决人的归宿问题,艺术解决人的现实享受问题,所起的作用不同,是两种不同的东西。与宗教相比,艺术对于现实人生将发生更大的作用,因此,对于艺术,宗教利用它,政治也利用它。当然,利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术,我看是代替不了,各自发生的作用不同,哪能代替?

我们作画,其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上,艺术方可谓人类灵魂的工程师,切不可好名贪利,把后人教坏了。

我的思想体系是同意物我一体、爱己爱人的。无仁心,一切皆无。学艺术不为自己,也不只是为爱好。初则以之陶冶自己,然后逐渐扩大,想到国家、民族、人类。

西洋讲真、善、美,真——科学性,善——道德,美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品,其高低自明。

绘画一道,笔墨相及即生变化,主要是个人的意识在其中起作用。

最美的是真实,违背真实则虚伪,则不美。绘画是无声的语言,我们要画真画,讲真

绘画,起初是描摹大自然,然后生化(即提高与创造)。生化的本领得自作者内心的修养,一个画家在艺术上成就的大小,就看其人修养之高低。

讲到生化铸造,主要是人的思维在起作用,从描摹客观物象到铸造自然,有一个过程。庾信文章老更成,是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

学画要深究哲学。初成画家,后来要脱离画家,否则,最终只是画匠,最多巨匠而已。不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中。画到穷时,要能闭关两三年,从思想上省悟,画还会变。这样常常自省,就能不断提高境界,最后达到无人相,无我相,无众生相,无寿者相。

奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看,孔、孟就向往远古,其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害,有什么可向往的?发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画,可以知道,孬画是向后看,临摹,复古;好画是向前看,是创造,是展示未来。

只以画法学画不行,须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高,才能在画业上有进步,道理很简单:大力士不能举起自己。

绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。

一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。

绘画须通心灵,须得机趣,此四字,论及者寡,能做到者更少。

写(表现)精神(形而上)是艺术,写物质(形而下)是技术。写物质越似越非,写精神似非却是。

艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物,即使酷似,也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。

我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上,一幅创作是作者全人格、全生命力的表现,我努力想做到这一点。

(问:摄取事物的精神不易。)

摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术,从发展眼光看,都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象,光搞实象,那还了得!演戏要砍头就真去砍一个头还行?


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科学的智识,美学的修养,道德的素质,这三者画家均应具备。

绘画是造型艺术,应比照片美,比实景高,才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚,对着照片作画,照实景描摹,如此则是本末倒置,有何一气!

《易》曰:与天地和其德,与日月和其明,与四时和其序。德,是日日增进的,所谓进德修业。对我们来说,文学艺术是业。德如日月,可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天,其另一边之光人虽不可见,然其光固在,不过为物所障。人为名利障,则不能现出己之德的光明。序者,变也,要知物之变。穷则变,变则通,要知份。

绘画一道有两个要素,一是性灵,二是学问。无性灵不能驾驭笔墨,有学问才能表达思想。如画芍药,仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有了意思,要考虑表现形式,于是出现了风格。否则,只在画得象不象上徘徊作难,便什么都谈不上了。

必须于性灵中发挥笔墨,于学问中培养意境,两者是一内一外的修养功夫,笔墨技法是次要的东西,绘画光讲技法就空了。有人光讲意境,无学问来培养,则是句空话。然而如沈石田、文征明,学问虽好,但缺乏性灵,笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵,可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本,不应治末。

绘画艺术是精神世界的东西,是高于物质世界的。因此,凡来跟我学画的人,我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画,也不画大自然的画,要通过画大自然画自己,通过物质画精神——这才是自己的。

通神明之德,类万物之情,这两句话是中国美学的最高概括。神,不是迷信。虽无形无质,然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配,是神与人感情起共鸣产生的。明,是神之作用。凡神皆明(光明)。人之第一念(不假思索)是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形,似乎也是想而后得,其实若仅具外形,实物固在,何用想欤?这只是罗列现象。我说第一念是不想而得,但这第一念头也不是偶然的,是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德,才有善,如日月之明,永远光辉。德如日月,然后作品方能与日月同光。苟无德,其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同,德不同,以德为准。德相同,看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为,熊十力不同意欧阳竞无,都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目。我固有的,是好东西;人强加于我者,是不好的。

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3

能启发人的艺术品是好东西,因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度,不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求,是出于内发,不是外加的。

再说类万物之情。类之法,有归纳,有演绎。归纳万物而认识之,这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景,下端画了两个粽子,拴粽子本来只用一根线,我画了两根线,是我还没有弄清楚就画在画上,这样,别人看了以为也是两根线,这等于我在欺骗别人。仔细想来,我以前的画中不知有多少这类东西。古语云修辞立其诚,此即不诚也。形尚未弄清,何能类万物之情。我体会到,作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。

通神明之德,类万物之情,二者不可分。

思想境界还未达到与天地万物一体的阶段,就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦,道德就高尚了。古人云:始乎为士,终乎为圣人。我们还谈不到圣人,但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。

艺术家的心量是无穷的,一个小小印章,一幅小画,往往可以窥见其心量之浩大。

如论国画的优良传统,最可贵的,是画家的毅力与独特见解。一说传统,世人仅知有笔墨、颜色,不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来?法则固然需要了解,不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是,传统不在法则内,艺术中法则一旦形成,便只是新的艺术的枷锁。

技术与艺术的区别在于:技术可以全凭手上功夫达到,艺术则需要靠修养的深度。

简单地讲,画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上,画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。

石涛讲一画,一画是天,纯阳之体,乾卦也是一。乾比男,阳;坤比女,阴。万物皆分阴阳,即使小到肉眼看不见,也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。

中国一切艺术都讲是什么?气是,是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念,与事情的结果往往相符,那就是,后来的许多想法,不过是将已有的经验用作借鉴而已。

中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化,有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从去体会。

画得好的画有艺术语言,使人有亲切的感觉。

《易》谓:中和、饱和。艺术要和谐,要人与自然和谐,人与画和谐。老子云和光同尘,绘画要达到的效果很难。

画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个字。

和者,活也,是充满生命力。因此,和不是一团和气,一幅画还要讲刚柔。

主观思想与客观景物密合无间,则情景交融,则和,则有艺术语言。

绘画作品的效果如发生,即高昂,是独阳,使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。也不好。卑者,贱也,自处低贱也是自毁。亢也,卑也,皆是伪。不高不低,本色如此,才是

几观察事物,以本心、天心去看,境界则高;反之,以私欲心、人心去看,则生佛家所谓,境界自低。如果写生者意出于势利,如何画画!

《易》曰:修辞立其诚。,作画亦须立其诚,何谓诚?无欺也。欺诈则无真心,无真心即无真知,无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。

写诗贵在有真感情,画画也贵在有真感情。如画山水,对山水无真爱,哪谈得到真感情?无哲学上的参悟,也说不上有真感情。


4

中国不叫风景画而叫山水画,本于智者乐水,仁者乐山,是人格的体现。有仁无智,不能改进社会;有智无仁,则为谁服务?

山水,生万物以养人,一动一静,一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

绘画讲格调,格调要高,则须思想意识高,人格高。

人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现,而人品低者却以灵魂献媚,其画品格尚能高乎!

名利心去一点,画品就高一点。名利心增一分,画品就低一分。

我不同意书卷气的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的,意思并不外乎是:我是读书人,画得再孬都好。京剧名家中,谭鑫培、杨小楼都不识字,艺术造诣却很高。四川贾树三是瞎子,又是文盲,竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳,二胡拉得多动人,为什么那么多读书人比不过他呢?梅兰芳扮演女角,女人还能赶上他么?古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子,恐怕也未必上过盲哑学校,但他唱的史诗多好啊。

我平生推赞民间艺人,而不推赞文人画,以其习气太重,且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁,从古迄今,青史无名而才艺兼绝之民间艺人,不知埋没了多少!

创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行,因此学画的人要多读书,才有创造的能力和条件。

《易》曰君子进德修业,道德与事业均要日有所进。我们要读两种书:一、与进德有关者;二、与修业有关者。

前人留下来的书中,糟粕多,精华少。最精微的道理是不能用语言表达的,所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语,以为那样只剩下语言外壳,是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画,是看作者的修养多高。著书也是如此,最精微的道理都在文字笔墨之间,全靠学者体味,深者见深,浅者见浅,物障者见糟粕,通达者见精华。

读书,要能摒弃与身心无益者。世智辨聪之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识,吹牛可以,做学问就不行了。过去有些无聊人,在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起,他连历代许多大画家的名字也不记,他说:与我的画无关,我记得他干啥!

要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来,但须读书培养,才能成其器宇。

《易经》说的都是我们天天接触到的事,有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》,因为画画的人要观察万物。

中国古代思想家中,我推崇北宋张载(横渠)。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上周、程、朱、张,其实前三人都在八卦太极之说的圈子里(王阳明也是),只有张载的思想是解放了的,能与天地万物同其德。张载云:为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。可见其心胸之浩博。

读王阳明的著作,对绘画思想的提高有很大帮助。

佛学是哲学,佛教是迷信;哲学当研究,迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理,是很困难的。

荀子云始乎诵经,终乎读礼。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西,需读书来涵养性灵,最后还要进入折学境界,把思想加以整理,这样才会有创造。

《文心雕龙》的《程器篇》很好,人们很少注意到这一篇。是衡量,是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量。


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宇宙很大,我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大,才会胸襟开展,画出的东西才通脱,出人意表。

绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。

为人要有器识,境高了,画自然会画好的。

书、画均须先有器识然后有文章。

贵在思想上要不断探索,否则会人云亦云,人画我画。

(问:我准备把刻印摆在第一位,学画次之)

应该把读书写字摆在第一位,刻印、画画皆是余技。这样,刻印也好,画画也好,不高自高。

中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画,常人看不懂,因为它也是哲学。

形而上者谓之神,形而下者谓之器。画的基本构成是笔、墨、色、水,以及由这些因素构成的技法,这是形而下的,是器。还有形而上的神,是画家的思想意识,这就表现为画的意境。

绘画之,就是其艺术性;绘画之,即笔量、墨量,是其技术性。神、情、气是质,形是外壳,是数,所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外,笔之大小、笔痕粗细是笔之量,浓、淡是墨之量,干、湿、燥、润是水之量,这三部分在个量,经过组织构成形象,这都是技术,来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量,是用功之量。艺术是内,这些是外,内外融洽,才是一幅好画。我评画时常说质量不高,就是指它艺术性、技术性都不高。

中国自古分画为神、妙、能三品。

何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。

何谓逸品?平淡天真,感情真实,

不是有意刻画而达物我两忘之境界。

欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己;才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大,才深。

以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。

以古代绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。

到了对笔量、墨量视而不见,无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗,即佛家所谓无差别心,则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量,要追求精神的量。

有人以为我的画要改掉字,我不以为然。盖人之所谓,是指超越了前人的成规,我以为我的画得还不够。在绘画艺术上,要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框,还未完全去掉前人的积弊。

凡为艺术创造,都须有高度的艺术想象,如果没有想象,则会失这直率。未经锤练的艺术才是

画者,化也。在纸上要笔笔化。

要生化,不生化则无趣,生化才能超乎形象之外。

刻印要印化,写字要书化,作画要画化。

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6

一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要生化,否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说,画家画成的葡萄鸽子要去啄,画的甲虫猴子要去抓,这种把鸽子、猴子也骗过了的画,所起的仅是庸俗效果,谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子,画成的雀子鹰要抓,画的白鹤,真白鹤也去站在一起,但这并不应是艺术的目的。总之,须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。

什么叫加工、组织?譬如说作筵席,鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料,然而能否将就这些材料端上桌去呢?材料固然好,但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴,而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。

真实感三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为了衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?

如果要求绘画形象形要象真的一样,就等于要求舞台上使用真车真马,这样一来,哪还有艺术性?我们画的那些东西,既是由笔墨点染出来的,与真正的物质自然有天渊之别,只有意趣是真的。

画画时应随时提醒自己,这是画的,不是真的。例如,自然之花本是越至枝端花越小,但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住:这是艺术。从前的画人多不解此。

xxx住青城山十年,没有把青城画好。xxx去青城,只见重重树林覆盖,不见岩石,不知从何着手,不敢画。语云青城天下幽是幽微。如抓住青城的本质,则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云:为爱青城山,不吐青城地。因爱此山。连口水也不敢吐,这就突出了青城的高雅、圣洁。又云:丈人祠前隹气浓,绿云抓住最高峰。字写得好,绿云也想住下来,对人的吸引更不待言。画青城,不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城,我们画画,要用画铸造青城。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然,才是真正的艺术。

绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田,看起来牛不象牛,但尽管形象不象,牛的意趣却在,并使人感到它还在慢腾腾地往前走,尽管没有画水,却使人感觉田里的水还很深。这就叫得意忘形。因此,绘画艺术不能光去考虑象不象的问题,应以意趣为第一。如果形象不准,又无意趣,就是画不象了。

形象要准,准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣。所谓象极了,则有趣,但是要象极了则需要概括、提练,不是照搬,照搬是不会象的。准,是从生活中积累而来的,是用过功的。笔简到极度,则有趣。担当画的人物极简,又很准,便趣味无穷。从这点看,八大比石涛强,八大的形象极简,用笔洗练,石涛有气魄,但冗笔多。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象,但学到了往往甩不掉,受形象的束缚。当然,没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事。


7

(问:中国画画临水景物,是否都不画倒影?)

绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界,连地面景物我们都要尽量简化,画倒影有什么用呢?

画上之物比实物大或比实物小,都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花,一朵有小缸钵大,是夸大之例。斗方画峨眉,就如在舞台上表演打仗,是夸小之例。

画画当然可以将自然物艺术化、抽象化,但性格不能变,如三国戏中的刘、关、张,从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的,但都决定于人物的性格。画理亦同,如画花卉,草本、木本的区别是植物的质的区别,都须在画上各显其性。

《老子》云:天之道,损有余补不足,人之道,损不足以奉有余。画画的人要行天之道,自然之道。写生时,不足者补之,多余者舍之,不是单纯对景描摹。

我曾细察鸟的飞行姿态,其双翅在某一瞬间时成字形,这是不能入画的。真实的不一定是美的,不是真实不美,而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分,取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美,只有特殊的高级才是美。

(问:齐白石的画有梅花彩蝶,开梅花时,不应有彩蝶呀。)

京剧《霸王别姬》中之霸王,杨小楼、郝寿臣都善演,但各人画的脸谱不同,演出来的性格也不同,然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的,看起来不是腊梅却又是腊梅,配以彩蝶,是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照像,画中之物不是标本,不能用季节来限制它。譬如唱戏,舞台上小生一年四季都拿着扇子,生活中哪有冬天拿扇子的?非但如此,还不管演哪个时代的戏,小生都拿着折扇,实际上,折扇是明代时才从朝鲜进贡的,明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。

良工善得丹青理是艺术之理,不是自然主义。艺术是创造,是无中生有。

写生,有人叫写实,这是不对的。写生即写、写,这中间有一个去伪存真的过程,是去其冗废,写其内美。梅瞿山画的黄山,你按图索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸,世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格,我们看起来很动人,红脸关爷、包黑子,妇孺皆知,没有人反对说那不象。艺术中生化的程度越高,则越普及。

画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝,须经融化酝酿之过程。不如是,则谓菜花即蜜糖,桑叶即蚕丝,可乎?

造形,就是塑造我之形象。


8

绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法:省其有余,补其不足。

绘画中的物象是从现实中来,经过作者头脑的艺术加工,升华了,这才是艺术的物象。哪有自然界恰好长成一幅画呢?画画是通过客观景物反映精神上的东西。

马思聪写《蒙古小夜曲》,别人叫他去蒙古看看,他说:我不去也可以写出,一样动人。搞艺术凡仅凭见闻而得,都是低级的。

(问:这与迁想妙得有相同处吗?)

迁想,如杜工部之拈断数茎须,太苦了。我主张不想而得。这并不神妙,全靠平日积累,如怀胎一样,成熟了自然会生产。没有画意而硬画,等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。

中国画不讲透视,也不讲光源。可以近大远小,也可以远大近小,可以远淡近浓,也可以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》,把主要人物画大,陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭,乾隆坐在大殿上,两旁排列文武朝臣,如按西方之透视法,乾隆的位置在灭点上,只能画得如蚂蚁大小,而此幅则将乾隆画大,射箭者画大,其余人物均画小。中国画是讲主宾,讲主从关系,讲一幅画本身的结构,而不是自然物本身的结构。

一个舞台不过两丈宽,金銮殿也在,书房也在,驾车跑马也在,花烛洞房也在。比如划船,舞台上并没有船,全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫,它结合了舞蹈(结构上与陈姑有主从关系的男女对舞)的身段,唱词、台步、化妆都经过艺术处理,用歌唱来传达感情。因为艺术性高了,所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水,则不如到河边去看。绘画也是一样的道理,什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》,这两种花不是同时开的,但这是绘画,不用管它了。牡丹是摘枝还是有根?这是绘画,不必追究了。在艺术处理上,总要使其有矛盾统一的关系,玉兰画得拙,牡丹便画得巧,巧拙兼施,互相映衬,譬如一曲戏中出现四个朝臣,则需一个红脸,一个白脸,一个黑脸,一个小花脸一样。

写生就是传神,是写自己,不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高,最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼,治一如治万,不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。

(问:画的似与不似,与质感的关系如何?)

形有万殊,质则一定。形可变,质不可变。桃树不能画成李树,石桌子不能画成木桌子,男人不能画得象女人,这都是物性(性质)决定的。要注意质感,造型须有根据,艺术的原则不能变。

写生,就是传神,不是西洋画中的对景作画。中国画重观察,重体会。心领神会,观察方能入微。要善于观察。

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绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等,这些都是洋框框,是对艺术想象力的束缚,国画中一定夹杂不得的。

刻印章忌象字钉子,画画忌象照片、标本。

杜甫《古柏行》云:云来气接巫山长,月出寒通雪山白。把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物,要能把死的东西写活,方为高手。我们画山、石、树,虽是静物,也要画活。如何才能活呢?有艺术语言则活。动物本是有生命的,更应画出其动态、情趣,但最容易画死。无论动物静物,均须画出其神、形、气、势,这样全面考虑,即能画活,艺术感染力也会强了。

我说过山水画中应当把树木山石人格化,这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身,我们画树木拟人是把树木生化了。

要画得象不容易,要画得不象更困难,最高境界是物我两忘,主观的客观的都忘了。

音乐有高低抑扬顿挫,工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫,但前者是艺术,后者不是,因为前者有艺术语言,有意境,有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画,如画鸟,即使画得再细、再象,如果没有艺术语言,无诗意,无思想内涵,不能启发人,就不是艺术。以技巧为美,画匠而已。艺术的境界越高,技巧越朴素,因其自身的艺术语言丰富了,用不着借助过多的手段。

画画有两种境界,一是,一是是描画,是表现,写胸中逸气。绘画艺术离不开,但观古今画人之作,大多是而不是

学画,开宗明义第一章便是形象。形象准了,然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似,由自然到艺术。

绘画,第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先须画得象,再到画得不象。如第一步尚未过关,画得似是而非,却学语曰:我是似与不似之间。直是欺人自欺。

艺术是有普遍性的,这种普遍性到处都存在,靠我们去发现,要有细微的观察能力。如庖丁解牛,可以悟道。

我的画中,凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文,写自己的感情。难得的是真情,真情才动人。

画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西,主要是要有见识,有器量,有自己的主张,这才不会被物象所拘,画画也才有自己的形象,如画枇杷,则是我心中之枇杷,不全是从见闻得来的东西。


10

如果自己写生都画得象古人,那就是走回头路,思想本质是复古。

古人谓文无定格,余谓画应因意立法。写意者,抒写意趣也。法则,即是处理的方法,方法不能先有个框框。绘画是讲性灵,不是讲物质。

有了好的内容,还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要,形式要新颖,不能有陈腐气。须既有继承,又有创造。

要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的,规律是不能违反的,有助于创造的。

诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分,最高最深的内涵是哲理,象征未来,象征心灵之宏流。

学画须平日养气。气贮胸中,画时提笔即来,譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了,也许三五年,也许更长,因各人资质不同而有快有慢。

养气从两方面进行:一、直接的养气,如看山,写生。二、间接的养气,如读画,读书,涉猎各种艺术,游历山川。如没有间接的修养功夫,直接的养气也不会成功。譬如画柳,看见之柳是种子,画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。

信笔为之便自神诣者,乃养气而至也。

一幅画,如果看起来就是画成的,则失败了;要看起来不是画成的而是理应如此,才是成功的。

俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

作画最怕形象有定型,一有定型,则成桎梏。但人最好选最轻松的事干,自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变,但要变很难,如何变呢?熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法,那还是根本不知道的事。法由机变所生,而机变是无穷。

要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画,等于说自己也不知道的话。

佛家说:不可取法、舍法、非法、非非法。画之一道,能于乱中有法,放中有法,无法中寓有法,则可算妙品了。

如果从艺术理论上探讨而有所得,则自己可以随意画。技法是有限的,容易学,重要的是艺术修养。

荆浩曰:可忘笔墨而有真景。起初须有笔有墨,最后到忘记其笔墨,此即达到最高境界矣。

创作一幅画,第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达,就考虑用什么来表达。诗歌借语言,绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题,画感受,画自己对生活、对自然界的感受,这种更难,很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。

                                                                                                         (陈子庄 口述 陈滞冬


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