[转载]陈子庄《石壶论画语要》（2）

陈子庄《石壶论画语要》（2）

    陈子庄（1913-1976）原名陈富贵，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人，生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖，开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕，时齐白石、黄宾虹入川，得以相晤，切磋画艺，领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代，在荣昌组织帮会，常往返于重庆之间，参加民盟和农工民主党，交接各层人士，阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外，明窗静几，读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放，加入解放军十八兵团联络部工作，继在西南军政大学高级研究班学习，参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆，定居成都，得以潜心研究绘事。基于生活，深入发掘，不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选，为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫，遭遇维艰，抄家批斗，病魔缠身，老妻气疯，儿子下放，困厄已极。而他概置度外，专情于笔墨，仍不断进入山区写生，研究中外美学名著，正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰，佳作涌现之际，因心脏病不治，于1976年丙辰逝世于成都，时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤，在长期研究中国传统书画理论的基础上，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。

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无论作诗作画，都要有自己的风格，自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。

画画，严忌矫柔，而须带几分游戏，有几分狂气。

（问：看老师作画，若不费力，然何以笔画还是很刚劲。）

笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力。当然，艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力，如灌夫骂座，终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服，可见他此前还是吃力的。

搞艺术总要有赤子之心，象小孩子。反之，鼓努为力，终属下品。

好的书画，面貌不矜不伐，观者须慢慢看，自觉有味。

凡书画，返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来。如《诗经》，其美蕴于内而少华词，《古诗十九首》以下则不逮矣。

书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气，无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调，黄还要高些。

（问：一般的看法认为潇洒很难了，为何还不算好呢？）

潇洒与纤巧近，拙则古朴。古字难。

写字作画均要若不费力写出方好，正如苏轼论作文应“如万斛涌泉，不择地而出”之意。要达到不择之地而自然流露，须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者，如此方可称上乘之作。反之，鼓努为力，正显出作者胸次迫狭，斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术创造？此实书画家之大忌。然欲免此弊，当于书画之外求之。

最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处，但如去临，总写不象。《十三经》中如《礼记》等，亦看似平常，其实也是最高水平的著作。韩愈之文，读之觉得好，但还是在“做”文章，尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等，不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。

无论川剧、京剧，最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔，最高水平的画家技巧也都朴实无华。

有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的。功力表现在两方面：首先是意境深，想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法，靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致，是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行。退一步说，即使是仅看笔力，中国画也须讲刚柔相济，岂能只看用笔硬健么？

画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。

苍老与板、刻、俗相近，宜慎加分辨。以写字作比，如写一“天”字，通遍个个一样，甚至可以数字重叠而不爽分毫，常人盛赞其稳，其实是板、刻、俗。

写字画画，都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字，如初学书者；八大山人的画，有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心，小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。


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（问：艺术以返本还朴为高，书法最好的近于写不来的，然则这二者区别何在？）

区别很大。最初写不来，是“自然境界”。是自发的。经过锻炼以后返本还朴，是“天人境界”。最初是无法，后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”，就是指从“法网”中逃出来了，一切苦难俱尝试过了，知道了里面的艰难，这与懵懂的状态当然不同。书法之笔，有筋、骨、血、肉，未经锤炼的功夫不会有这些内容，写字则不活，这种写不来，是真正写不来了。后者不是写不来，而是朴素了。沈寤叟还未达此境界，还在认真写字，郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界，即三个层次：天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界，格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字，苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好，随意写成的行书比认真写的好。

汉官印中白文凿印，乃封官时急就者，这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久，中国画酝酿之功在平时，不在于临纸之时。

最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。

艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体，我的作品的风格，根源就在这里。

（问：每个人都有自己的风格，这怎么理解呢？）

风格是强烈的个性，是专善、独存、不依赖、不与人同。

（问：画的面貌不同，是风格吗？）

不是。小孩子画的画也每人不同，能说那就是风格吗？风格是作者人格、个性之体现，是有丰富理境的。同时，画的风格也还不全在外貌，我的每幅画大都面貌不同，但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。

自成一家，是先形成了自己的美学思想体系后的事，并不是临过几个人的东西就自成一家了。

风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出来的。

作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力，有生命力才有感染力，才有风格。

为艺之道，同能不如独擅。别人会的我也会，不如放弃。xxx的画全是别人的现成套子，谈不上独擅了。

历史上的艺术品中，凡是自出心裁的，皆最可宝贵。纵览前人作画，方知吾心之不谬。

我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特，洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊，则自然会生气勃然。

绘画应当讲求厚重的气韵。厚者，发自于中，乃作者个人修养的体现。能如是，则色浓亦厚，淡亦厚。反之，以墨浓色重求厚，是哗众取宠之态，其结果只能是“寿陵失本步，笑煞邯郸人”。

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画的深厚，表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者，道也”。意境与笔墨构成了道的深邃。

作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故笔下能生动，欲拟者徒望洋兴叹。

凡能重画一次的画，都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画，性灵是一瞬即逝的，因此，凡好画，本人画第二遍也是画不起的。

一幅画画成以后，若不着象方为高妙。但下笔前须深思熟虑，否则任笔为体，聚墨成形，则人为画所左右了。

绘画须先胸有成竹，最后画家修养达到最深湛的程度时，则要“胸无成竹”，如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年，皆意到笔随，妙趣天成。

书画创作由胸有成竹到胸无成竹，后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索，自然成趣，由此可悟胸无成竹之妙。

大凡画家游戏之作，没有思想内涵者，等于作诗的无病呻吟，不能算好作品。画家本来思想深刻，而作品又以内涵丰富，且能于小中见大者，方是佳作。

（问：八大山人画格太高，能够欣赏的人很少，如何缩短作品与欣赏者之间的距离？）

艺术是发展的。格调高，是走在前面了，我们去追赶他，艺术就前进了。但另一方面，艺术永远有高低的区别。例如，你不能要求人人都懂得《楚辞》，这种差距就不能缩短。至于我们，已经懂得他的高妙之处，则还要嫌他还不够高，要立志超过他。

绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达，因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。

画中自有诗境，不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”，可谓解人也。

中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意，但画成后不必题诗。如此，则诗境融于画境，看画的人可根据画而写出诗来。

绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰，可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔，侧目似愁胡”，“掇身”是概括其形象，“思狡兔”说明不是一般的兔，那是目的，以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富，我们画画为什么语言贫乏呢？

以古人诗意作画之难，在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍。

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造意，是把直接看到的（实际景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来，加以考虑，熔铸新的意境。

讲笔墨容易，画“意”难。

用笔、形象，都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达，一内一外，是不可分割的。

大笔画要笔简而意趣横生。

好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。

画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

有人说过去画竹皆瘦，现在画粗了，是画时代。此直是忘谈。譬诸音乐，音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上，要从质上看。什么是好画？有个性，有思想性，有感情，然后看技法，要有惊人处。至于画幅之大小，笔之粗细之类，可置而不论。

凡艺术，总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好，因而艺术感染力强的，第一是《三国演义》，其次是《红楼梦》，第三是《水浒传》。

古人为人老实，艺术俏皮。今人为人狡猾，艺术呆板。

老子讲“无为”，我们画画时往往想有为。一开始画，就产生名利思想：我这画别人是否说好呀？想画好，是想讨好，实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。

搞书画一道，要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义，了解自己，发挥其优点，去其短处，“苟是新，日日新，又日新”。

要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了，画不成画了，实际上是自己的认识提高了，看着自己以前的画都觉得要不得了，这就是进步了。

搞艺术批评，首先要有高度的道德修养，尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以，但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据，不可臆测，不可盲从。评论一个人的艺术，要详究其学问渊源，如读过些什么书，学过什么人的画，哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看，这样就会清楚了。

不可“文人相轻”，艺术作品的高下是客观存在的。

一个画家，即使在他成熟以后，其作品也是精品少，平常的多。如吴昌硕，他格局高，笔墨佳，再孬也有几成，作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气，高一脚，低一脚，生平所作，孬的为主。

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画家到晚年都想变，但变坏的居多。

（问：变坏的原因是什么？）

那是只从笔墨去变，没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了，笔墨不变而自变。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。

理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用，而且有害。

如果要分析我的画，要先把我的技法摸透。我的技法，别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已。

画要大大方方，题款也大大方方，这很不容易做到。诗文修养跟不上，画是画不好的。胸中先有了诗意再画，画即有诗意。文人画大多画中无诗，靠画外题诗。

写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。

写字、画画都要抽象。从大处着眼，重立趣，不在形迹大小处计较。

要画得泼辣。泼辣是学不到的，它是作者的性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式，免强学之，则不免东施效颦之讥。

齐白石说：“学我者生，似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。

名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅，二师傅门下出大师傅”，就是这个道理。因名家的风格独特，容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师，齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。

石涛、八大、梅瞿山诸人，是画界先贤。我们去学他，就是“书卷气”。对于自然界，我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”还不一定呢。

画与书法通，与读书通，前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通，画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性。

凡画，均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童，画鹰如同刻划英雄。山水画也如此，中国画之山水非山水，乃人也。

我在山水画中喜欢画小孩，以其有生气，显得天机活泼。小孩子总是属于未来的，是向上的。旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽。

一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐，能诉诸听觉，还要看得见形象。

如有能看过一次就一辈子也不忘的画，就可算是好画了。

（问：先生所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色？这与实际景物差得太远。）

在绘画艺术中，色彩是可以自己创造的。我们反映精神，不是反映物质。色彩是服从意境需要的。


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我的画最显著的特点应该是：精神境界的生趣盎然，天机活泼。

我现在视外界，目光所及，万物皆无所藏，能洞见其内美，在心与物接触之瞬间，思想与万物融成一体，无障无碍。

万物“静”皆可观。静生智慧。画面静，看的人不只心里快乐，同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。

凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观。

人之所学，往往偏重一点。

我的画偏重意气。

最高的画格是讲气。

欣赏大自然，给人以美的享受，这是中国画中一个宽泛的旨趣。

要能懂得画，懂得诗，懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意，不是无所为而作。后之览吾画者，必有解人。

我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。

我们论到别人，应扬人之长，隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事，应严格要求，“文章千古事”，不是关于某一个人的问题，而是关系到艺术发展的大事。

说古人的画好得很是向后看，说古人的画不好得很也是向后看。

对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；三、改造适用于自己的部分。

常人贵远贱近，厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看，现在总比过去有发展，将来更会超过现在。

绘画之起源甚古，新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》，是集古画论之大成者。

中国古代绘画艺术，汉、唐是高峰，宋弱，明更差，但清末民初之际，花鸟、山水画都有发展。

我国的绘画，时代越近越好，大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。




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历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好，其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画，最后气死收场，便是一例。

敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕早已不复存在了。国家多难，艺术的延续、发展更是艰难。

敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说，无论是山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

唐代以人物画盛，山水画尚在初期，还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类，自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人，晋宋之际，山水画才开始形成。

花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。

古画假的多，如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的，此画构图寻常，线条也不象唐人，从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》。据记载，吴道子才思敏捷，其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。

李成在画史上名气那样大，但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。

前辈画家中，有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了。

历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负，以时势的原因，才转入文学艺术一道的。

前人作品中，以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。

要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了，在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。

功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟书法功力深，但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深，然已毫无趣味矣。

石涛、八大功力深，又有天趣，很难得。

齐白石也是功力既深，又有天趣。

石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究，为我们所取用。

八大山人、齐白石，还有元代的郑所南，这几位最会选题材，是古今画家中有深刻思想者。

宋徽宗的画没有一张是好的，花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”，可见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势，不敢说真话。

不少古人创一个调子画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易，须先有痛苦的思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之。有了想法之后，又须经作者千百次的试验才成。

我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟畹热说幕衷谠蚩床蝗胙郏蚱湮奕ぃ皇腔霉ぶ拢只实郏ǔ再ケ救送猓┫不丁

古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看，在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的很多。

杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力，试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》，这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌，各具性格，都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。

赵孟坚画山水，工笔而刚劲，后无来者。成都杨啸谷学之差似。

元代赵孟固画梅花、水仙，至为高洁。他的画是细笔中的减笔，格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论，讲究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必个个皆如子固、八大。

为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹。

元四家我都不推崇。黄公望的山水画法，得之一山，始终画之，就好象唱过街戏的，翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代，自己的创造不多。

元方方壶、郑所南等才能代表一代画风，他们为人有民族气节，画也有创造性。

赵字妩媚软弱，追求时髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字体结构的照应法度严，只是框框。彼人格低，画格亦低，不能学。

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宋、元人画多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳，有何生趣？笔上饱含水分，画得湿，是近代才发展成熟的方法，但难度很大。统水湿画虽不容易做到，但发展前途很大。


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明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取。至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹，保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃，知识分子从统治集团中分化出来，因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣，不受束缚，不取媚当时，因此有了成就。上述诸人在这个转变中，起的作用是很大的。

董其昌字妩媚。

唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽，思想上是空洞的。

明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画，没有什么创造性。

徐青藤、陈白阳虽名重当世，但其画不宜学，以其才高气盛，兴之所至，直抒胸意，脱略于法度之外，学者从之，易误入歧途，生命有限，将来时过境迁，悔之晚矣。

徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名，然未可师法。

徐青藤艺术想象力丰富，但生活接触面太窄，以画论，还是票友，没有作画的基本功。

明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界，石溪、渐江的面窄。四僧之后，山水画就算黄宾虹好。

石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳，八分书是清代三百年间第一。

石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易，故四王之画多杂树。

古人画中，有的东西精绝了，是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙，后无来者。但我们可以从另一角度去探求，走新的路子。

八大山人画荷意境高，笔墨酣厚，布局奇险。

方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌，超过懂多远啊。

xxx学石涛的画虽学得象，但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛？石涛为什么要那样画？他恐怕是答不出来的。

石涛所著《话语录》，指导思想是道家思想，没有什么佛家的。

石涛行笔还很认真，尚未透脱。

画画总要大方，一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）。哪怕画得不好，格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔，八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞，都算不上大家。

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画家名大了，难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹画得不好，象菊花，但其他花好，留下来了。吴昌硕画一幅葫芦，好象是用粉画的，不好，也许是他在探索一种新的画法，未成功，留在那里准备以后再画，后来人死了，画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力，如果我们去学，就会弄糟糕。

清代出了不少画家、书家，有些人虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多。

清代书法、绘画、文学的水平都很高。

恽南田之画韵味薄，他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。

凡有一定画法的画，格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的，只要了解其方法，一个星期即可学会，画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法，固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生，岂有成法！

扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后，为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路，是有功劳的。

扬州八怪的画，因为要卖钱，规模、成就都不大，然亦未可厚非。以对后世的影响而论，八家是值得尊敬的。

扬州八家互相尊重，道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大，谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家，以教育后人。

扬州八家长于诗文题跋。

大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏，缺乏内涵，缺乏组织，没有节奏感，有时可说是凌乱。乱倒不怕，但要乱中有整，有韵律感，有音乐感，这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏，文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好，只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大，搞反了。

金冬心之字，板、结、刻，xxx之画刻、结、板。

画竹，我只推崇二人：前有石涛，后有缶翁。郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了。

王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子，没有什么了不起的奥妙，毫无机趣。

清末民初，赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望，才投身文学艺术，另辟天地，这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品，因此独立自主，独创风格，产生了不少好作品。

赵之谦开近百年画风。

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任伯年的画，前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字，有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别，他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家，他的画节奏强烈，少有士大夫艺术的陈腐气，明清以来，数百年无此作矣。

任伯年细笔画组织得好，然太甜熟。

《百梅普》所收，均大名家之作，但除赵之谦所作外，都不好。近代吴昌硕，齐白石是“写”梅，其余仍是在描画的阶段。古人书读得多，但论到画画，到底还是观察少了，以致眼高手低。此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹，也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉，以其遭人工扼杀，违背自然规律，生命力薄弱。

吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味，看了这二人，再看从前的画家，即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅，以前看看不错，现在看来味薄了。

历史上梅花画的好的有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。

清代以来画梅有成就者，当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中，金之严峻、吴之意趣、齐之结构，皆匠心独运。

近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。

画画要有大家气。大气磅礴，这不容易，全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气，其他画家多小家气，任伯年也有小家气。

搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起，就在于能不断地探求新的意境，吴昌硕八十岁左右成熟，齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。

不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好，山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展，他的处理方法多好啊。

齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气皆无。

吴、齐、黄三家在绘画上发展很大，水平很高，没有功失怎能假他们的画？能仿此三家，则历史上的画家都可仿了。

历史上许多享大名的画家，其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。

                                                                                                                     （陈子庄 口述 陈滞冬 编录）