[转载]陈子庄《石壶论画语要》（6）

陈子庄《石壶论画语要》（6）

    陈子庄（1913-1976）原名陈富贵，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人，生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖，开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕，时齐白石、黄宾虹入川，得以相晤，切磋画艺，领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代，在荣昌组织帮会，常往返于重庆之间，参加民盟和农工民主党，交接各层人士，阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外，明窗静几，读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放，加入解放军十八兵团联络部工作，继在西南军政大学高级研究班学习，参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆，定居成都，得以潜心研究绘事。基于生活，深入发掘，不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选，为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫，遭遇维艰，抄家批斗，病魔缠身，老妻气疯，儿子下放，困厄已极。而他概置度外，专情于笔墨，仍不断进入山区写生，研究中外美学名著，正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰，佳作涌现之际，因心脏病不治，于1976年丙辰逝世于成都，时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤，在长期研究中国传统书画理论的基础上，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。

51

（先生从友人处借得《何绍基临汉碑十种》临习。问：《张迁碑》等汉碑，拓片现在，为什么老师要临写何子贞临的汉碑？）

学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。

李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。

北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。

学字最低应写六朝墓志。

《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。

《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。

《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。

《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。

《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。

古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。

古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？

（问：用晋人那种笔带隶意的字体题画，可以吗？）

凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。

学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。

52

古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。

写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。

中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。

王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。

《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。

学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。

颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。

（问：写柳字可以吗？）

一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。

颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。

苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。

宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。

（问：苏东坡《答谢民师论文帖》可以学吗？）

可以学，但要与学者性相近。学什么都要取性相近。

李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”

第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。

写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。

书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。

馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。

53

写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。

邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。

伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。

何子贞以篆笔写隶书，很好。

学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。

清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。

吴昌硕隶书有天趣。

近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。

郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。

从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。

（问：康有为云“努必战”，是说一个字中心竖笔不要写直吗？）

“战”是抖，是说中画不一定写直。但也不一定不写直，总要顺势而成，因势利导。

（问：那与“任笔为体”如何区别？）

“任笔为体”是指乱写，而这是有法度而顺势。看杨维贞行书可悟此理。

（问：康有为认为“终身不看一本唐碑亦无憾”，先生何以教人学褚、薛乃至宋人苏轼？）

唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。

54

中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。

侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。

过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。

书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。

书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。

常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。

写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。

写行书要慢笔多，快笔少。

吾丘衍所著《三十五举》，讲治印之虚实、阴阳、照应等变化，共三十六例，甚有见地。非唯治印，我绘画亦从中汲取了不少东西。

刻印重在大方，有些图章在布局上似乎也无多大毛病，但总觉小藐，这是作者根性上带的。欲免此弊，只有读书一途才是根本的办法，此外可有意选学一些大方的作品，但要改此病很难。任伯年知道自己的画有俗气，努力改，但到晚年也没有改尽。诗、书、画、印中，印章最难，赵之谦本是大家，但其印章也小藐。吴昌硕和齐白石诗、书、画、印都是大气盘旋，很不容易。学刻印，要在吴、齐二人上用功，辅以汉砖、瓦当文字，这样格调才高。

汉官印比私印好。但官印之铸印，中间架个十字格的，呆板了，不好。字多些的或者封了官临时凿成的，精品不少。

单从印谱中学印不行，须从古金器刻辞、汉封泥、砖瓦图案花纹等中吸取养料，才不致误入前人窠臼。

若以《礼器碑》字入印，须经过篆化，捺笔不必上翘。

齐白石治印，取秦囚人砖之刀法，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，此齐先生亲口对我所言。故其印章风格雄浑奇伟，自然天成。

吴昌硕、齐白石之印如写成。清代浙派、皖派印人所输就在这点上：失之刻镂太甚。

刻印要刻得使人恍眼一看产生错觉，象是烂钉子盖的，不是刻的字；仔细看，刻的笔画要象写的那样自然，才有趣。

凡是印章刻得好的人，其字画大都很好。只有字写得好而不会刻印的，没有会刻印而不会写字的。有清一代书法很好，与清代印学发达有很大的关系。

写印一法很长功。对每一方印印面各字笔画的多少、疏密，要能组织得拢，移得动。有此本领，然后可谈书法金石矣。反之，如果把字抖不散，则成刻字匠了。

（问：初学刻印从较规矩一派入手可以吗？）

学习刻印、写字“从规矩入手”等于从呆板入手，一开始就受到束缚，以后手放不开。学刻印，一般说可从吴昌硕入手。吴昌硕、齐白石、黄宾虹印章都刻得好。

学习刻印的步骤是先于纸上摹写，再摹刻，再仿刻（用其布白而易以它字），再创作。

治印的刀法，我认为只有单刀、双刀两种。过去有人讲了正刀、侧刀、飞刀、涩刀、朴刀等等许多名称，那是故弄玄虚，吓虎人的。至于说处理方法，单刀双刀都要讲轻、重、断、续，轻如游丝，重似崩崖，断而还续，若续若断。

刀形（刀痕）有方圆，方刀来源于隶，圆刀来源于篆，既方且圆来源于八分书。

（问：近来觉得自己刻的印总是无甚变化。）

未吸收营养即不能变。刻印要求组织严密，比画更难。印面即是画面。横、直、斜是构图原则，要和谐。要有强烈的音乐感，要有高低、抑扬、顿挫，要互相协调。每一笔也应有曲、伸、顿、挫，与画面构图相同。画理通于刻印，艺术之理均相通。

55

做学问要导之有源，统之有术。“源”指要合乎逻辑，“术”指方法。

凡是做学问都要讲治学方法。荀子《劝学篇》云：“学乌乎始乌乎终？其数则始乎诵经，终乎读礼，其义则始乎为士，终乎为圣人，真积力久则入，学至乎没而后止也。”数、义都是指方法，数是具体方法，义是思想方法，此外才谈得上毅力与功夫的大小多少。

现代学者中，学识最高、思想自成体系者，余以为只马一浮、熊十力二人。

读书，做学问，音韵文字学是基础。

中国的古书，有人视为故纸堆，实乃宝山，中有灵芝、须弥桃。

“六经皆史也”。我们读书是为了找资料，找哲学，找供我们思考的材料。

《诗经》的文字结构美，思想境界深。前人云“六经皆史”，要学习《诗经》，借以了解古代历史。

古代文学作品中，以《诗经》、《古诗十九首》等境界为最高。学画者应多读古代民间文人的作品，以其变化有趣。古代士大夫的诗大多无真情实感，因而无趣。石涛、吴昌硕的诗显得有趣，就是其感情是真的。

司马迁说：“士为知己而死，女为悦己者容。”这两句话在旧时广为流传。这是典型的求媚，也是奴性。凡怀取悦人之心而为艺术者，没有成功的希望。

太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有所著作传之后人，意念尚好。

诗歌之美，贵在真挚。曹操的诗不美，因为他尽讲假话，“对酒当歌，人生几何”，这好象失意者的口吻，不符合他的实际。李煜的词美，宋徽宗的词美，因为讲的是真话，感情是真挚的。

我过去喜读王维、李白之诗，现在喜读李商隐、李贺、《楚辞》、《古诗十九首》。

李后主多才善感，因而作品情纵理深。

中国古代神话、童话故事都很好。我看过一幅画东方朔盗桃故事的画，把东方朔画成一个普通的小老头子，人很矮小，却把王母的仙桃盗走了，很有启发性。

中国古代小说要认真看，传统的文艺理论很多都包含在那些故事里面了。

南宋陈同甫之词，世多讥其太显露。实则显露也有好处，这使得理解的人多，接触面宽，隐晦不一定就好，盖有所顾忌而无可奈何也。如李商隐之诗隐晦，实有许多不便明言者。

56

中国画中为什么寿星都画得矮？寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎哲理。

现在有很多建筑，如铁塔、高层楼房等，是在破坏大自然之美。

前人有云：以宋人《清明上河图》中所画之桥梁建法，可悟当时之建筑方法。此真是忘谈。艺术品和建筑图毕竟是两回事。

读《黄帝内经》对绘画的启发大。中国医学不仅是科学，而且是哲学。

中医认为：每一种病，以生克制化之法观之，都可以治。有的病暂时不能治，是尚未找出那种方法。七情六欲不好医，要自己解决。书、画一道，我想也是解决的途径之一。

名伶余叔岩演《击鼓骂曹》，胡琴圣手陈彦衡观之曰：“未得三味。”余往请教，陈曰：“君与一千元，吾言之。”余不肯。退思期年，复往旨陈，自云愿出一千元。陈曰：“今则须三千元，吾乃言。”余自念，无乃戏我，且嫌其索价之昂。将辞，陈曰：“明年来，便一万元，往后，即一万元亦不之言也。”余退而告诸友。或曰：“君便与三千，看彼何言。”余复之陈所，愿与三千。陈之教余也，先讲《鹦鹉赋》，教他从赋中体会弥衡性格，复言鼓应如何击，动作应如何做，然后又自著戏装为作示范。由是，余之技艺大进。其后陈并未要余的钱。或问陈云：“君初时何索价之昂？”陈云：“我不是真要他的钱，而是看他是不是真好艺术。”

成都有河北人国术师李翁（雅轩），今已八十余岁，打太极拳是全国第一。吾与翁交宜甚厚。尝见其打拳，一手未止，二手又起，连绵不断，宛如游龙，人如在云中穿行——完全是神在指挥。李翁对其女道：“你不要学我的姿态，要学我的神态。你可常自闭目凝思，揣摩我的神态，久之自得。”拳艺犹似神运，学艺术还能只重技法吗？

武术名家杜心伍能手足并用，足亦能端碗、洗脸，颇以此自夸，以为人皆不能。一日，众方集，杜复夸耀于前。时客中蓝北熙，亦习武者，出而语曰：“我有一技，君亦不能。吾能动两耳。”言毕，自动其两耳，或前后动，或上下动，或只动其一，无不如意。然后向杜曰：“君能此否？”杜大惭，蓝曰：“君之技也，吾之技也，皆生理特殊，不是武术。武术则须带战斗、战术性。”我们对待绘画，亦由此受到启发，不可炫耀技巧，主要应看作品的艺术性。

孔雀，印度称“佛母”，置于佛像顶上。民间所称大鹏金翅鸟，即指孔雀。我国古时常将孔雀饲于苑内，颇似文禽，其实彼乃猛禽。印度蟒多，常为患于人，而蟒最畏孔雀，啄之立死。孔雀毛有毒，尾羽上的光芒即是毒，小孩如口衔之即丧命，如鹤顶一样。在印度，人遇蟒危害时常遇孔雀解救，故人敬之，塑于佛像之颠。凡艺术品能给人以精神上的解放者，人当自爱敬之。

57

二十多年前，我喜欢仿齐白石的画。有人买了给齐白石看，他很生气，说：“我叫他跟我一起到北平来，他不来，就搞这个名堂！”后来他写了一封信给齐老三，老三转给了我。齐先生的用心是很好的，他怕我只事摹仿而埋没了自己。

凡是大手笔，其诗、书、画都是一看惊人，是常人想不到的，因为他的胸襟不是常人的胸襟。

在评论绘画的时候，不要开口就随便就否定别人。人各有所好，比如有人就喜欢打油诗，李白、杜甫的诗虽好，但你不能强迫人人都去读李、杜。不要否定与自己不同风格的作品，各有各的用处。

无论对古、今人的画，都要从画面本身看其好与坏，不可人云亦云。严格地看画，严格地对待别人的作品，也就是严格地对待自己。譬如说，可以自问这幅画的毛病在哪里，我有没有这些毛病？等等。

我对自己的画还应要求严格一些，稍不如意者坚决不留。对自己的作品严格些有好处，如果放松，则容易堕落，先是原谅自己的作品，进而原谅旁人的作品，这样一来，艺术怎能进步？

我认为应当经常否定自己。自己评论自己的画要客观，就象评别人的画一样。这样就容易看出毛病。

我打算在写篆书上再下功夫。

我的画应进入苍老境界，既要有赤子之心，天趣盎然，而笔墨又要苍古。

我过去的画只能算习作，是信笔游戏之作，今后当在“创作”上下功夫。

我最近清出一批画出来烧毁。凡学前人痕迹重的，虽有笔情墨趣，弃之不足惜。要留的是有我自己面貌的、有独特风格的作品。

我去年画牛，自以为得意，今年再看则不入眼矣。这说明我的画尚未成熟，还在变，内心还是在想前进。我打算一、二年内暂时不画应酬画，以便集中精力，再进一步。

我的画倘谓有成，实依靠两个条件。首先是老先生的支持，齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量诸先生均曾为我或讲授画理，或谈论书法。其次就是个人的勤学刻苦了。

看了一幅好画，睡不着，买不起，再看又不容易，于是心默手摹。这样做可以转变人的气质。“他为何画得那样好？我为何画得这样孬？如此人尚在，我拜倒门前，作弟子也光荣。”我三十岁以后经常有这样的想法。

有人名为好艺术，实是叶公好龙，看见真艺术反而害怕了，所好的是假的、虚名。这使我想起斗蟋蟀。养者饲以辣椒，蟋蟀则摆须振翅，状若觅斗，待对方蟋蟀出现，彼则畏葸退却，养者以细签拨尾欲令其前，彼蟋蟀则以为后面又遇强敌，惶惑四顾，其状甚可笑也。今之所谓好书画者，真正看到摆起纸来画画都把他吓一跳——他心里想的画画可能比道士作法还为故弄玄虚。

今之画者多不能题跋或跋语不通，实则对题跋应极端留心，题画跋语就极精练，因幅面有限，最多只几十个字，不通不行！

现在有不少画国画的模仿版画的效果。国画学版画，是把关系搞颠倒了。应当是版画在诸多方面向国画学。

书画一道，依附前人哪能会有好作品。故宫收藏品中好东西很少，真如凤毛麟角。历来凡皇帝喜欢的，好东西就不多。