傅抱石作品辨伪①（山水风格）
一
傅抱石（1904——1965），原名长生，1917年改名瑞麟，1925年自号抱石斋主人，后改名抱石。生于江西南昌市，祖籍江西新余县。父母是修伞的手艺人，他从小聪颖好学，在左邻右舍的帮助下，免费进一家私塾，开始学“四书五经”。见到邻居图章摊刻字很有兴趣，老板见他聪明就教他刻图章、查《康熙字典》。西邻有一家裱字店，他常去看，左师傅见他认真，给他讲古画知识，并教他临摹一些名画。图章老师找来赵之谦《二金蝶堂印谱》让抱石模刻，几能乱真，从此即刻印，又学画，邻居们认为把他送到景德镇瓷店当学徒对他有发展，可惜事与愿违。13岁才开始小学读书，在张校长的帮助下，完成了江西第一师范学校的学业。这时期为了温饱，仿制赵之谦印赚了不少生活费。在学习期间，努力学习、阅读、抄录《历代名画记》、《苦瓜和尚语录》。并撰写了他第一本著作《国画源流述概》，此时他年仅21岁。
1926年师范学校毕业后留校任教，又著《摹印学》，1930年出版了《中国绘画变迁史纲》，得到好评。1933年在徐悲鸿的帮助下，获得公费留学日本。在东京日本帝国美术学校研究部，主攻东方美术史，兼学雕塑，并继续学习研究篆刻和绘画。1934年在日本东京举办了书画篆刻展。在两年的学习中先后翻译和发表了《王摩诘》、《唐宗之绘画》、《苦瓜和尚年表》、《中华民族美术之展望与建设》。又与当时正在流亡日本的著名学者郭沫若相识。
1935年为母亲奔丧，匆匆赶回。因国内时局变化不能返回完成学业。徐悲鸿即聘他到南京大学美术教育科任美术史讲师。1937年，日冠进攻上海，南京危在旦夕，傅抱石亡命安徽宣城，趁战乱之机历游梅清、石涛所感悟过的山水，领教绘画真谛。为避免战祸，携家带口回新余故里。1939年，被逼背井离乡，赶往重庆，投身抗战。
先在郭沫若领导下的三厅做秘书工作，很多抗日宣传材料出自他手。同时，仍坚持中国美术史研究，出版了《中国明末民族艺人传》等著作，发表了多篇文章，国画创作继续进行，因住重庆西郊金刚坡下，自署“金刚坡下山斋”。这一时期他的著作影响最大的是《晋顾恺之画云台山记之研究》和绘画《云台山图卷》。1940年，中央大学迁至重庆沙坪坝，他回到中央大学任教。1942年他的“壬午个展”在重庆开展，其中有徐悲鸿题塘的《大涤草堂》，郭沫若题诗的《屈原》、《陶渊明像》等名作。翌年又在重庆和成都举办了个展，从此画名大燥。
1946年，中央大学回迁南京，傅抱石也随之回到南京，同年与徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、秦宣夫在南京举行联展。1949年前在上海举办“傅抱石画展”，在南昌举办画展，出版《石涛上人年谱》，发表《明清之际的中国画》、《中国绘画之精神》等著作。
新中国成立后，傅抱石参加了全国第一、二届美展，出版了《中国的人物画和山水画》、《中国的绘画》等多部著作，创作笔耕不辍，最为著名的是他与关山月合作、毛泽东主席题名的《江山如此多娇》巨幅国画，挂在人民大会堂。1957年，率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克，写生并创作出版画集。1960年江苏画院正式成立，傅抱石任院长。中国美术家协会江苏分会成立，当选主席，还当选取中国美协副主席。出版《中国古代山水画史的研究》。
画院成立后，组织江苏画家进行了二万三千里游历，足迹遍布大陆的名山大川。回宁后，举办了“山河新貌”画展，并出版画集。1961年到东北写生创作，在北京和南京举办画展。他不断地写生创作、展览、研究。名气如日中天，被郭沫若誉为“南北有石”（北有齐白石，南有傅抱石）。其中国美术史地位可见一斑。傅抱石一生勤奋好学，发表论著文章200万字，创作书画作品几千幅，为我们留下了宝贵财富。秀木风摧，英年早逝。1960到1965年逝世前的几年里，从所留下来的作品看，他还是比较快乐的。
二
随着市场经济的建立，艺术市场不断升温，喜爱傅抱石作品的人越来越多，他的画价一路飚升，据统计，1984年香港苏富比拍卖公司拍卖的一幅抱石《唐人诗意图》，以160万港元成交。1996年北京荣宝斋拍卖的《贵妃觅君王图》以177万元人民币成交。更有幸的是中国嘉德拍卖他的代表作《丽人行》，以1078万元人民币成交。现在已远不止这一价位了，在中国画拍卖排名中，没有低于前三位的。
由于利益的驱使，80年代后期就出现了做伪的抱石，当下就更是伪品充斥市场。伪品主要对象是抱石40年代以后的作品。为使我们正确的辨伪，作者根据自己多年来对他的研究，将从以下两个方面剖析。
第一，作品风格的形成。
作品风格是画家用绘画语言形式表现出来的，有一定独特个性的绘画形式。往往随着不同时期，产生不同的作品风格，它是受环境、作者的艺术修养、现实生活等方面影响。把握了作者不同的时期艺术风格，鉴定就将到达一半功夫。傅抱石的艺术创作风格可分为早中晚三个时期。
早期：入蜀以前，20—35岁，是傅抱石研究、摹古、识古阶段。这一时期，他主要精力是学习篆刻，研究画史，绘画处于次要地位，他对山水、人物、花鸟等全面学习。习画以石涛、“四王”为多，当看到石涛题画所云：“古人未立法之前，不知古人何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人，不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”“此道见地透脱，直须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望若惊电奔云。”从看到石涛画语录，就跟定石涛为生，所以在编《石涛上人年谱》中言：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”抱石学石涛并不学他的绘画技法，而是领会他的绘画精神，师其心而不师迹。他敢破除古法，敢于自立新法，敢于放笔直扫，全赖于石涛的创造精神。我们从《松崖对饮》（1925年作）看，有自题：“程邃号江东布衣，画宗北苑，以枯渴之笔成山水，余喜其雄朴而拟之，抱石。”抱石学程画很多，他师其心而已。二人的笔法相去甚远。
他在日本留学期间，注意吸收日本画法，以横山大观、竹内栖凤、小杉放庵三人作品为主，他们的画风是以传统为主，开发了新风格，大片的墨色，飞动的线条。大片墨色中变化丰富，生机勃勃。这种大片的横纵刷抹就是后来傅画的一种特征之一。在日本所作的画，至今仍保存在武藏野美大学。
中期：入蜀八年是傅抱石画大变化的时代，也是他绘画风格确立的时代。他的画风的形成，主要来源于蜀地雄奇苍秀的山水对他的熏染。他说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”北方山水雄壮缺秀美，江南山水秀丽缺雄奇。四川山水有“天下峨眉秀”，“青城天下幽”，一个“幽”字了得。深邃厚重，难以作摸。群山大壑，深谷涧溪，他能洗涤你胸中的庸思俗虑。美丽的山水能改变人生习惯和精神状态，如果长期至于这样的环境，也许会麻木，但画家初见蜀地，定会被那惊人之美的环境所感动，找到天下最好的粉本，心中不会激荡吗？笔端不会跳跃？正如抱石说：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有、所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界后演成一幅画。许多朋友批评说，拙作的面目，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这就是造化给我的恩赐。并且，附带的使我为适应画的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法。”“我乘滑竿到柏溪分校去上课，从大竹屹过了嘉陵江，沿着江边迤逦起伏的小岗峦前进，距柏溪不远了，忽见巍然块石，蹲立江滨，向前望去，薄雾冥茫，远山隐入屏障，我想‘若把这块石作中心，画一人坐向远山眺视，下半作水景，不就是苦瓜诗意吗？’高兴！高兴！回家后，即如法炮制，下午四时许便题印完了。”他这两段自述说明了很多问题。蜀地风光给画家创作欲望，是奇特的粉本。师造化可以改变他的习惯和技法。环境是重要的，它还起着潜移默化的精神修为，如果没有文化素养和绘画基础，他就不会理解山水之美。傅抱石师古人、师造化，又有日本新画风的启示，加上蜀地山水的陶冶，素质修养已达到火候，他的画风就瓜熟蒂落了。
这一时期较早的代表作《画云台山图》，与他早期的山水有翻天覆地的变化。是蜀中常见之景物，并非凸显个人画风。
1943年作的《石公种松图》（图1）117×28.3厘米，已出现乱柴皴，是向“抱石皴”过渡的时候。直至1945年所作《潇潇暮雨》（图2）103×57厘米，完成了风格质的蜕变，形成了抱石山水画风格。他画这类画，先把纸贴在墙上，或平放桌上，凝神静思，抓起大笔，猛刷急扫，把风雨气势画出来，接着用墨东勾西皴，左右盘旋，山势一气呵成。停下来，细致观察，再笔墨增补，使之具体，再以色墨渲染层次，稍干再画细部，最后再次认真收拾。大笔挥刷是十分关键，决定画幅的成败；然后小心收拾，画龙点睛。因此，横刷竖扫、猛烈激荡是常用的一种画法。
图3 傅抱石 《西陵峡》 107×74厘米 1960年作
图4 傅抱石 《待细把江山图画》 112×100厘米 1961年作
第二，用笔、用墨、用色、构图特征。
中国画的风格区别很大程度上在于用笔，傅抱石的山水画有他独特的风格，主要在于他的用笔，他的用笔前无古人，后可引来者之追，它既不是中锋，又不是侧锋，而是用散锋，笔毫散乱，随意铺成，重皴提按，猛刷横扫，待整体大势画出后，接着时而以散笔逆锋迅速勾斫，长线短线，参差不齐，左右斜劈，凌厉爽劲写出山势峻险嵯峨。抱石写山、写岭，讲求的是气势，放弃传统笔法，既不勾，又不勒，而是用“刷”。尤如米芾书法“刷”字，讲迅急激情，既有提按顿挫的自我控制，又有偶尔得之的意外效果；既有法，又无法，皴法既不是传统的斧劈皴，也不是传统的卷云皴；既不是披麻皴，又不是摺带皴。美其名曰：“抱石皴”。
抱石善于用墨，特别是大写意，泼墨、点墨的运用最能烘托气势，他从传统中吸收养料，又溶汇了日本新画风的技法。大片的泼墨、泼彩，以墨破彩，墨彩相溶，墨不碍彩，彩不碍墨，相互衬托。抱石画树叶，以古人点苔之法，用笔酥墨酥彩，先点出树的大概轮廓，再画树杆树技。他对浓淡表现主体效果把握非常准，用浓墨破淡墨增加厚重感。
用色和构图，从抱石的创作来看他喜用赭石，在大部分作品中都喜欢用淡赭石加点淡墨打底，使画面有一种厚重感。他常用赭石参淡墨或参藤黄染出前后主体效果来。60年代后对青绿有所研究和喜爱，晚期作品常见青绿色彩画面。在构图上他不拘泥，主要考虑画面的需要，强调整体气势，注意虚实结合，动静结合。强调主峰，画好副峰，构图变幻莫测，如全景式、分段式、边角式，一水两山式等都是他笔下的形式。他从蜀中山水中领略到造化的魅力，真山真水什么样式都存在，故构图只是为他的主题服务。 （唐健钧)
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