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[转载]陈子庄《石壶论画语要》(4)

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陈子庄《石壶论画语要》(4)

 


    陈子庄(1913-1976)原名陈富贵,又名思进,有兰园、南原、十二树梅花书屋主人,下里巴人、石壶山民、阿九等号,晚年直称石壶。四川荣昌人,生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖,开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕,时齐白石、黄宾虹入川,得以相晤,切磋画艺,领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代,在荣昌组织帮会,常往返于重庆之间,参加民盟和农工民主党,交接各层人士,阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外,明窗静几,读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放,加入解放军十八兵团联络部工作,继在西南军政大学高级研究班学习,参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆,定居成都,得以潜心研究绘事。基于生活,深入发掘,不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选,为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫,遭遇维艰,抄家批斗,病魔缠身,老妻气疯,儿子下放,困厄已极。而他概置度外,专情于笔墨,仍不断进入山区写生,研究中外美学名著,正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰,佳作涌现之际,因心脏病不治,于1976年丙辰逝世于成都,时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤,在长期研究中国传统书画理论的基础上,他在50年代开始变法,逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。

 

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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴,笔、墨均好。

用笔当讲刚、柔。刚是直笔,其韵味属雄强一系;柔是曲笔,其韵味属浑涵一路。比较而言,易雄难浑。刚是外强,柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。

画之绵密是天衣无缝,是用意严密,不是指画得黑,画得工细。

一幅画画得很实在,内容饱满,这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。

画一切动物、静物,都要根据对象的结构用笔,顺势取势,不妄下笔,要做到笔笔之间都有严密的组织,每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭,射箭要箭不虚发,乱下笔则等于无的放矢。

一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次,笔痕被坏了,就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。

一幅画中物象最靠近观者那一层,要墨色俱浓。举画桃为例:如覆在桃上之叶淡了,就象叶子嵌入桃中去了。

画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段,所以不讲层次而自有层次。

画面须丰润,看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。

中国画中艺术性最高者为水墨画,它是对现实世界的高度概括与提炼,如果依靠色彩描摹自然影物,纵然五色斑烂,终伤品格。

写意画忌(笔)清、(意)薄、(格)俗。宜重浊,宁浊勿清。又湿又重则易浊。

大笔要能粗中有细。有些细部要起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍,因为大笔画一气呵成,工笔画可以将稿改定再画。

画大笔画,用一枝笔画到底,顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑,容易大方。

名家作画,大处落墨,不拘细行。例如画鹰,不要总去纠缠它有几个脚趾,画三个趾可以,两也可以,一个也可以,不画也可以,关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢,终究是斗方名士。

行笔之法,腕动,指也要动,要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫,与篆书引行之法不同。

如果笔笔是画,就不是画;笔笔不是画,而是书法,那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要,而不是物象的需要。

一幅画如能做到分而观之笔笔是书法,合而观之则是一幅画,就算是好作品了。但这个境界不容易达到。

能以草法入画固佳,然不可整个搬上。画法虽通书法,但自有法,在画法中,书法只是材料。赵尧生不悟此理,故其画寡味。以书法入画一定要经过加工,使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。


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大笔画远近都能看。境界宜远看,点画宜近看。远观其势,近观其质。

近来一段时间我常在想,我的画还不够简练。一张画画得黑,往往是画了几次,不是画一次,点一次就完了。

用笔顺易而逆难。顺则平实,逆则奇险。奇险多凝重深刻,平实含疏缓雍容。明末八大、石涛,元方方壶,清之担当,善用逆笔。以写景论,宜顺逆相杂,则山势之变化神奇而灵妙矣。

写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气,这就不容易了。软毫变化较硬毫多,但不易掌握,初学尤宜以软毫练习,将来上手功夫才过得硬。

画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地,是布是绸都有区别,该怎么画,其画法用笔用墨都不同。

在看山、观察自然的活动中,神与景会而成意境,但如果要将其重现于画幅上成为作品,还须用三层功夫:首先是严密之组织,其次为形象之熔铸,最后需融以笔墨之贯通。

画鸡不是鸡,画山、石、林、木、牛、马无不如此,总是拟别的东西,才有意境。写字也可以这样,如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类,如此则机警有味。

西洋画讲塑造形象,中国画讲造形象。塑造尚可以修补,铸造则无可改易。

过去教初学书法者的书上说,初学书法的结构点画,应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然,此但求形似而不得。对帖写也是,对帖而得其神曰。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是写实,至于写生,则须传神。神何在?反求诸己,得之矣。

画的设色须极端注意,应当研究色彩学。红配绿,丑得哭,是尽人皆知的道理。目前流行的画法中,有以笔杂搅各色,尚自诩为色彩丰富,徒令智者失笑。

调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色,画上纸则平板。调色时,盘边要略干,如此,一个色中才有深浅变化。

对客挥毫属于急就的范畴,也能产生好作品,但须讲求自然、天趣,这也需靠平日积累,否则只是生凑。

对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西,总要从大处着眼。


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工笔画之,不是指画得光生,而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔,可创出一条新路。工,是楷模,此外尚含有意。

有人把中国画分成工笔画写意画二类,这种分法不确切,应说细笔画、大笔画。大、细是笔量,不涉及质,因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法(外表),只有意境不同,才是另一种画,例如画薛涛,大笔细笔都可以,看需要什么效果。不过,这个题材无论使用哪种画法,线条均宜柔和,不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格,譬如另画花蕊夫人,则不能象画薛涛那样,衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的,不能带着自己学来的框框去套。

工笔只是说其线条用意工整有规律,不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书,善书者能说只会写行草书不会写楷书么?画之工者,言其意工,非笔工也。

工笔之,是指画家用意周到工致,一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面,下笔则要有写画的意趣,否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。

工笔画重技术技巧,很容易失去艺术性,创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化,趣味亦是不错的了。

画工笔,水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。

书画均讲显隐相顾,只要善于处理,何有细笔粗笔之分。

画笺谱与一般创作不同,只须一花数叶,一丘一壑足矣。

画花,须初得花之形,进得花之性,终得花之神。

画花卉布局要大,要有景。今人画得幅面再大,结构也总象斗方,就因为其画中无境界。

中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹,李白写《清平调》以来,即定其为倾城倾国(不祥也),故旧时少有画牡丹赠人者。(或云:有画牡丹加猫,取富贵根苗意。)此亦是俗格。梅,自林和靖咏梅诗后,即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士,傲霜耐寒有节操。松比君子,或介眉寿。杂树喻小人。

画花卉也要注意性格,如荷,须画得烟波浩渺有清洁之气,画菊应有傲寒之姿,梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化,不能以按图索骥之法求之。

画面结构要和谐。如画花鸟,花之姿态、色泽、性氛俱佳,而鸟之姿态不美或色泽不当,则全幅均成废纸也。

鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀,应配水边生长的植物如柳、蓼子花等,画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑,如白鹭鸶不能配白芙蓉,红芙蓉不能配棕背凫,如作诗一样,不能比肩合掌。

画鸟当分四时,冬天毛厚,夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛,画法已成习气。

画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意,一旦发觉与人雷同或暗合,宜亟毁之。

画鸟须画其某一瞬间的神态,这样才最有生气,然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对,相互顾盼,原为求其生动,但沿习既久,已成俗格,率尔从之者,起码也是思想懒惰。

画万只鸟而后会画鸟。

画面上如果画鸟,鸟尾下宜空,才显得高,塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性,防弹凡,防敌害,故常拣高枝歇。其小者,如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等,翅羽不丰,不能高飞,则钻刺林,也是防外敌之计。

鸟类能高飞远翔者,小鸟有家燕,中者鸽,大者鸿鹄。鸟的种类与习性,学花鸟画者宜深究之。


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要有宾主,每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主,不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰,小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》,锦鸡站在花枝上,感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上,也不稳,但这是可以的,因为他就是要表现不稳,是讽刺画。

树枝浓,鸟色淡,则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。

画应有类,如鸡鸭不应画在牡丹下面,因为他们是糟蹋花的。

画动物要画常态。齐白石画鹰,虽是常态,但象正生,如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪(凶狠),象草鞋花脸,少内涵,靠外张。我们虽是画常态,但要求通脱,如能画得象神鹰,就更好了。

画动物要使之有的感觉。常态即静,于静中又有动。我画动物大都画常态。

凡大幅耸立之鹰,宜先从背部画起,再画尾翅,最后相势添头。

(问:一幅画中能否用大笔画树,工笔画鸟?)

可以。齐白石不就是大笔画花卉,工笔画草虫么?问题是要统一,只要能使之谐调便可以。

古今画花卉的,大多是花画得好,叶画得差,花蕾画得差,这就是观察不精微之故,亦由而来,盖平时只注意到炫目的,忽略了幽微的。

初学就要画好几样东西,认真加以研究,如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通,其他的就都能画了,有的看一下就能画,不必去专下功夫。

画花卉,如果梅、荷二种画不好,其他各种花卉就都难画好。

能连续画三五幅梅花,就看出作者的本事了。画一张两张,或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了,即使画几十张也不雷同。

画梅特别重构图,要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具,再添疏处。

《芥子园》讲画梅之法太繁琐,如一朵怎么画,两朵怎么画等,讲得过于琐屑呆板。但另一方面,小枝怎么勾,花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱,只讲最基本的方法,然后让学的人去写生。

画梅花亦须看出季节来,可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如,画盛开则不必画花苞。

画雪中梅,烘染天空,点以白粉作枝头积雪状,如此之画,作年画尚可,若论画品,余不知从何说起。

画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法,要找出新的道路来很难。

纵然画五百朵梅花,也都要各具神态,如有两朵雷同,即非高手。如一首七律,五十六字,一字不叶,全局受害,前辈有因一字不叶而至废全诗者,今画者肯以两花雷同而废全画乎?

画梅之法,讲显、隐最重要,因为其他花卉尚可用枝叶掩映,梅则无法以遮丑。


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画花卉要讲掩映。例如画荷,哪怕只画一片叶,也须烟波浩瀚,看来不知有多少。画面是有限的,画境是无尽的。

如果画一幅荷画很多荷花,靠数目多来表现浩瀚之气,那算不得本领。要画得少,但看起来却烟波浩渺。以简驭繁,才是艺术的本能。

有人画荷花,荷梗画得又粗又圆,他是在想承不承得起上面的荷叶,这是自然主义的想法,要不得。画荷梗,笔要方圆并用,如果把荷叶掩住,看荷梗直是篆书方好。

画荷花,如果叶画得洒脱泼茂,花则要俊逸。反之,花画得野,叶则宜画得收敛。

画荷,浓花画淡心,淡花画浓心,要造成强烈对比。

画竹很难,全从书法中来,要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的,齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人,但要不落前人窠臼,自开一路,很难。先得拿二三十年来写字。

竹不离个是说竹的生长规律,如一幅竹都是字,尚成何画?

竹难画,非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹,白费不少精力。

写生画竹时,很难选出一枝有典型性的来。选已难,画何易!

不能完全依赖写生。藤花每年开一次,你写一回生,画十次罢,三十年才能画三百次,太少了,如音乐家,一个曲调练习三百次就行了吗?不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉,画山水的情况就略有不同了。

画花卉要研究品种,譬如画藤花,现在从画上至少可以分出以下几种:任伯年画春花春叶,是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶,是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之,藤花画春花秋叶。

工笔花鸟画重在组织严密,不要使人一眼看穿,花、叶的安排还应捉摸不定,穿插复杂,虽技术性过强,还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。

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金鱼不要画大尾,那样俗气,可画小尾。画藤花枝干要用捻笔,这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘,因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上,如画牛,只能以形态、筋肉来区别牝牡,不能去画出生殖器官来表现。

画动、植物需先了解对象之解剖结构,如各种树发枝抽条都不相同,丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。

西洋画狮子夸张其头部,中国画虎也将头部画大,身上着重在画其骨胳,以显威猛。

白山茶常绿不落叶,其性格与梅花相近,要画得枝如屈铁,画倔强些。

樱桃树身需画横纹,果实不能用单圈如葡萄,应一颗左右各一笔。

画小花如桃、梅等,钩蕊须挺劲如虎须,此为一花精神所系,蕊点须布如蚁阵,切不可每一根打上一点。

我画牡丹,有时先将叶子一阵网起,然后画朵花就完了,不一定硬要画根杆杆来斗起。

一般说来,画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之,画山水从画花卉的方法而来,这是从学八大悟得的。

花卉中有许多东西我不画,因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西,我才画。我现在不画兰草,就因为我对兰草无研究。

创作山水画,要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例,概写即要求画出整个青城山的气氛,只要这幅画的整个气氛是青城山,就不一定指实是青城山某处。如系特写,即须慎选观察的角度,如画青城山天狮洞、第一峰等,总须与众不同才好。两者之中,概写较难。

画山水需讲究神、情、气、形,只有黑白浓淡之画,何论此四字也。

山水画须画出春、夏、秋、冬四季,每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景,同为一季节,年年画出也不同,因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨,有些人旧稿照翻,基至对着照片画,真是艺术的自杀。

山水画主要是靠笔墨衬出气氛,因此我画雨景、雪景均不染天空。

山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感,但不能去画空气。

画山水花卉均需画出空气,画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别,但应于笔墨中写出,而不靠烘染的功夫。


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画山要画出山之性格,例如画峨眉要画出峨眉的特征,每一幅都要有特色,不能画成游览图。每幅画都有主从,或山顶为主,或山脊为主,或山脚为主,但不要割裂,要有整体感。对山之性格要充分掌握,如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等,都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人,写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰,忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它(山)的特点,也有我的特点。

只画几棵树,一间房子,可以成一幅画,只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映,有树才有幽深掩映,青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界,没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。

画山水要有白描的功夫。中国画讲线条,花卉、人物讲线条,山水也讲。

对景写生,景物要经过自己严密的组织,组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时,最不容易舍。如初学写诗,总觉得某句尚好,虽其中某字不叶,也免强凑合,结果弄得似是而非。

如画青城山三岛石,要先从各个角度观察,再决定从那一方写,舍掉自己认为无关紧要的地方,画成更须经过提炼,形象、笔墨均要特殊。

远望大山,山石草木有时难以区别,如游峨眉,就只见树林层迭如矾块皴,因此,我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法,并不想加于他人,正如千家注杜诗,各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分,生怕混了,这是吃画得多观察思考得少的亏,连石涛也都未跳出来。

看山要体味到山之色调,画山须有主调,要善用调子接近的色彩,画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山,因此会画山。

看山要带有感情,要洞察幽微,体味山之情。山中生物、矿物浑然一体,茂然勃起,石上苔草四季长青,昆虫活动,无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分,郁郁然云蒸霞蔚。看山时,功夫要下在体味这些方面,要去发现。我每至山林,犹如归家省亲,如晤老友,若无此情,则谈不上看山。

看山须于静中看,静则生慧,有慧心则能得自然之神。

山越大,山石上苔越多,石头是的。黄宾虹云山皆湿润,就是说画中石头须是的。山虽不能动,但不能将它画成死的,所谓顽石点头,画画自当如此。

每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等,都不会各处一样。要看山入微。

用特写之法画山,要把方位选好。我画青城山观日亭,是从上天梯看过去的,绝险。


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画山画水,须有生活基础。选择一地,长期地经常地去,达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地,丰富阅历,这样才有比较,有比较才有发现,有发现才有创造。

一幅画中,树画得黑,房子也画得黑,此乃画法所忌,但我偏用之。因为实际上从远处观察,往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现,别人不能表现的,我们要想,要画。

写生时,凡遇到一望无际的景物,需用大石、房屋、小坡坨、大树破开,否则就不成一张画。

画材遍地皆是,不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。

须分景物景色,不少画家的画缺景色景色就是气氛、调子。

我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物,于绘画的意境颇有启发。

(问:老师有时一气画十多张山水画,这些构图是否都是先想好的?)

有些想过,有些没想过。想也大都是平时想,画时靠灵感,但灵感也是平时培养,画时旋打主意,结果多是失败。

山水画技法的应用中,注意讲究阴阳关系,画面的节奏感则易强。

主山画成后,要相其势宜开或宜塞(合)来补成。主石太整,其余可细碎些。

主峰高,客峰应低;主峰正,客峰宜倚。要讲揖让,有揖让才有情致。

(问:如果画面主峰矮,客峰高,怎样处理呢?)

重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划,笔墨强烈色彩浓,远山(客体)抹过就行了。

在构图时,要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子,另一边就不能也来两间房子,右边有大石,左边不能再来一块大石,如左边一定要有大石,则须比右边之石高大或矮小,这是奇偶的显例。此外还要讲联系,如画了左右两部分,中间要想法连接,使之成为一体。连接之法:本静用动连,本动用静连。

画中任何一物都要各安其位,这便是所谓得势。山峰端正,树就不应直,山下之石则应斜;一江两岸,是两个平势,江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。

古人画山水爱留空白,好象是有烟云气,其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满,或于最幽暗处以白层布虚,即一洗前人陈腐气。

画面上应实处多,虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》,仅松林背后留有一带烟云,但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺,象贴了些锦花,遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多,主要在于笔墨气氛,在于境界,在于物象的组织。

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画山水的人好好对家禽家畜用一下功,如建昌鸭子、水牛、黄牛之类,山水画成了,花鸟画也就成了。

山水画中,树木少则意味薄。要善画林木。此外,尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。

画树,树枝须分出南北,有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平,对画要苛刻,所谓尽画家之能事

山顶如有一排树,其余半山等处也要画些树,以相映带。

画树林不要根根着力,只一两根认真画些,其余随便划过便成。

山水画中,有时宜先画树叶,后画树身,因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。

画梅林、雪景,都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中,最不好画的是冬景。

山石之外,能把梅林、竹林、松林画好,于画山水则思过半矣。

山水画中,只有树、石,不会丰富,还须有飞禽走兽。

古人画山水,为了点题,秋景画雁,夕阳画归鸭,久之成了程式,沿习到现在,功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物,于画的意境关系甚大。

石上之点,应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别,总之要有抑扬顿挫,构成节奏感、音乐感、诗意。

山水画打点应是代表物象,如象远树、丛草之类,不能为打点而打点。

我画山、石,点用打笔,如高山坠谷,这样少人工气。

初学画山石,皴法宜密,疏淡是晚年的事。

山石皴法由书法而来,披麻皴源于篆,斧劈皴源于隶。

山之皴法,用笔不外横、直、斜三法。

补皴之笔痕不要与原有笔痕相让,即不要沿原笔痕方向行笔,如此层次方多。


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