[转载]陈子庄《石壶论画语要》（4）

陈子庄《石壶论画语要》（4）

    陈子庄（1913-1976）原名陈富贵，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人，生于1913年癸丑。十五、六岁浪迹江湖，开始卖画糊口生涯。二十余岁于成都入聘四川军阀之幕，时齐白石、黄宾虹入川，得以相晤，切磋画艺，领受教益。后因营救张澜入狱三年。40年代，在荣昌组织帮会，常往返于重庆之间，参加民盟和农工民主党，交接各层人士，阅历繁富。并筑兰园宅于荣昌东门外，明窗静几，读书作画。1949年底受地下党的委派赴成都策应和平解放，加入解放军十八兵团联络部工作，继在西南军政大学高级研究班学习，参加合川土地改革等等。1954年调四川省文史研究馆，定居成都，得以潜心研究绘事。基于生活，深入发掘，不断开拓新的画境。在60年代前数年向四川各大型画展皆有他较多佳作入选，为时所重。1963年被选为四川省政协委员。十年浩劫，遭遇维艰，抄家批斗，病魔缠身，老妻气疯，儿子下放，困厄已极。而他概置度外，专情于笔墨，仍不断进入山区写生，研究中外美学名著，正在这艺术极不利时期勃发了艺术创造的活力。凡山水、花鸟、人物、书法、篆刻无不精妙。正当他画艺进入巅峰，佳作涌现之际，因心脏病不治，于1976年丙辰逝世于成都，时年六十四岁。他的绘画艺术植根于数千年传统文化土壤，在长期研究中国传统书画理论的基础上，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。被誉为“中国的梵高”。

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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。

用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。

画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。

一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。

画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。

一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。

一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。

画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。

画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。

中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。

写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。

大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。

画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。

名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。

行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。

如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。

一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。

能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。


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大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。

近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。

用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。

写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。

画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。

在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。

画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。

西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。

过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求形似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。

画的设色须极端注意，应当研究色彩学。“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。

调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。

对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。

对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。

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工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创出一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。

有人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的，不能带着自己学来的框框去套。

工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。

工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。

工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性，创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。

画工笔，水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。

书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。

画笺谱与一般创作不同，只须一花数叶，一丘一壑足矣。

画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。

画花卉布局要大，要有景。今人画得幅面再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。

中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“富贵根苗”意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。

画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲寒之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。

画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。

鸟性和花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鶺鸰、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如作诗一样，不能比肩合掌。

画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。

画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一旦发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。

画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气，然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，相互顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。

画万只鸟而后会画鸟。

画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹凡，防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如鷃雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，则钻刺林，也是防外敌之计。

鸟类能高飞远翔者，小鸟有家燕，中者鸽，大者鸿鹄。鸟的种类与习性，学花鸟画者宜深究之。


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要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟类为主，不能喧宾夺主。大小也要适当。牡丹上不能站老鹰，小花不能画大鸟。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。

树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过。犯此病者甚多。

画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为他们是糟蹋花的。

画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅等人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵，靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。

画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。

凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。

（问：一幅画中能否用大笔画树，工笔画鸟？）

可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。

古今画花卉的，大多是花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这就是观察不精微之故，亦由“障”而来，盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。

初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其他的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。

画花卉，如果梅、荷二种画不好，其他各种花卉就都难画好。

能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事。如真的会画了，即使画几十张也不雷同。

画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。

《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。

画梅花亦须看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。

画雪中梅，烘染天空，点以白粉作枝头积雪状，如此之画，作年画尚可，若论画品，余不知从何说起。

画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。

纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？

画梅之法，讲显、隐最重要，因为其他花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法以遮丑。


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画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。

如果画一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺。以简驭繁，才是艺术的本能。

有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。

画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。

画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。

画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史画竹也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。

“竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？

竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。

写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易！

不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过万次以上。要学多用少。这主要是指画花卉，画山水的情况就略有不同了。

画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可以分出以下几种：任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前人而变之，藤花画春花秋叶。

工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣。赵之谦、任伯年的双钩变化大。

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金鱼不要画大尾，那样俗气，可画小尾。画藤花枝干要用捻笔，这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘，因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上，如画牛，只能以形态、筋肉来区别牝牡，不能去画出生殖器官来表现。

画动、植物需先了解对象之解剖结构，如各种树发枝抽条都不相同，丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。

西洋画狮子夸张其头部，中国画虎也将头部画大，身上着重在画其骨胳，以显威猛。

白山茶常绿不落叶，其性格与梅花相近，要画得枝如屈铁，画倔强些。

樱桃树身需画横纹，果实不能用单圈如葡萄，应一颗左右各一笔。

画小花如桃、梅等，钩蕊须挺劲如虎须，此为一花精神所系，蕊点须布如蚁阵，切不可每一根打上一点。

我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。

一般说来，画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之，画山水从画花卉的方法而来，这是从学八大悟得的。

花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。我现在不画兰草，就因为我对兰草无研究。

创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。

画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。

山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。

山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。

山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。

画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。


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画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。

只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。

画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。

对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。

如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。

远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。

看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。

看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。

看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。

山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。

每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。

用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。


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画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。

一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。

写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。

画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。

“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。

我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。

（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）

有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。

山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。

主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。

主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。

（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）

重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。

在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。

画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。

古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。

画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。

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画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。

山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。

画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。

山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。

画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。

山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。

画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。

山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。

山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。

古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。

石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。

山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。

我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。

初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。

山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。

山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。

补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多。